TOBIAS SCHLIESLER erweckt den Zauber von DIE SCHÖNE UND DAS BIEST mit Licht und Objektiv zum Leben – EXKLUSIVES INTERVIEW

Könnte DIE SCHÖNE UND DAS BIEST den Kameramann TOBIAS SCHLIESLER verzaubern und ihm Auszeichnungen einbringen, wenn er zum fünften Mal mit Regisseur Bill Condon für Disneys DIE SCHÖNE UND DAS BIEST zusammenarbeitet? Zusammenarbeit seit 1995 bei Filmen wie „Dreamgirls“, „Mr. Holmes“, „The Fifth Estate“ und „Candyman: Farewell to the Flesh“ markiert BEAUTY AND THE BEAST ihr bislang ehrgeizigstes Projekt und eines, das Schliesser nicht nur genießt, sondern auch schätzt.

Getreu Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuves „Geschichte so alt wie die Zeit“ von 1740 und im Einklang mit Disneys beliebtem Animationsfilm von 1991, der diese Live-Action-Interpretation inspirierte, erhält Disneys DIE SCHÖNE UND DAS BIEST unter der Regie von Condon ein 21. Jahrhundert-Story-Optimierung, ganz zu schweigen von wunderschönen und atemberaubenden Bildern, die sich in einer wahren Verbindung zwischen Produktionsdesign, Kostümdesign und Kamera widerspiegeln. Es ist dieses Triumvirat, das BEAUTY AND THE BEAST so großartig macht, wie es ist.

Die Produktionsdesignerin Sarah Greenwood kreiert ein üppiges, reichhaltiges, strukturiertes und außergewöhnliches Set mit Fantasie und Details, während die Kostümdesignerin Jacqueline Durran exquisite Arbeiten abliefert, die nicht nur den Animationsfilm, sondern auch das Frankreich des 18. Jahrhunderts umfassen Kinematographie im Kopf. Und es sind die Beleuchtung und Objektive von Kameramann TOBIAS SCHLIESSLER und insbesondere die Beleuchtung, die sich ständig ändert und die Schönheit und Textur des Produktionsdesigns und der Kostüme einfängt, während sie die Geschichte und Charakterentwicklung ergänzt und ihren eigenen Zauber auf DIE SCHÖNE UND DAS BIEST ausstrahlt.

Während dieses exklusiven Interviews mit TOBIAS SCHLIESLER sprachen wir über die Beleuchtung und Beleuchtung des Schlosses von LED-Lichtpaneelen zu Leica-Objektiven und der Alexa XG-Kamera, die ständige Veränderung des Schlosses im Einklang mit den Emotionen des Biests mit Kerzen- und Mondlicht als Licht Quellen und natürlich die Produktionszahlen.

Ihre diesjährige Arbeit an DIE SCHÖNE UND DAS BIEST war für mich eines der Kino-Highlights.

Oh, das ist toll! Ich danke dir sehr! Ich bin froh, dass es dir gefällt. Ich finde, dass ich da draußen nicht so viel Kritikerliebe für diesen Film bekommen habe. Ich weiß nicht, was es war, aber ich freue mich, dass es dir gefallen hat.

Ein echter Schlüssel zu diesem Film, Tobias, ist die Verbindung zwischen Sarahs [Greenwood] Produktionsdesign, Jacquelines [Durran] Kostümen und deiner Kameraführung. Ich kann mich an keinen Film erinnern, in dem ich diese drei Disziplinen so integriert gesehen habe wie in diesem Film, und ich denke, vieles davon liegt an der ganzen Idee, dass das Schloss lebendig und ständig in Bewegung ist, basierend auf Emotionen.

Ja. Das habe ich gefühlt. Es war die unglaublichste Erfahrung für mich, mit dem Produktionsdesigner und dem Kostümdesigner zusammenzuarbeiten, weil ich das Gefühl hatte, dass sie alle auf derselben Seite waren. Als ich zum ersten Mal in die Vorbereitung kam, ging ich durch die Kunstabteilung, Sarah führte mich hindurch. Ich sah mir die Illustrationen an, die sie hatten. Ich dachte: „Wow, wenn ich diesen Film nur so aussehen lassen könnte, wie sie es in gewisser Weise bereits entworfen haben, wäre das fantastisch.“ Ich denke, am Ende sah der Film so aus, also war er großartig. Das war für mich sehr befriedigend, dass wir diesen Look wirklich auf den Film übertragen konnten.

Abgesehen davon, dass Sie den Film nur als normale Erzählung betrachten, haben Sie in diesem Film große Produktionszahlen im Stil von Busby Berkeley. Scharf, der Film wird wirklich von zwei von ihnen gebucht, der Eröffnungsnummer, in der der Prinz zum Biest wird, und der letzten Produktionsnummer, in der das Biest zum Preis wird. Das ist wirklich das Buch, das hier endet. Lassen Sie mich mit der Eröffnungsnummer beginnen. Sie haben im Wesentlichen drei visuelle Töne, drei visuelle Beleuchtungsschemata, alle innerhalb dieser einen Szene. Ich bin gespannt, wie du das angehst. Du hast Kerzenlicht, Mondlicht, Dunkelheit, aber dann die Gesamtbeleuchtung. Es ist nicht so hell und reich wie in der Welt von Belle. Der Prinz hat seine eigene kränkliche Blässe, die zu dem Puder auf seiner Haut passt. Ich bin neugierig auf Ihre Herangehensweise an die Beleuchtung und das Lensing der Eröffnungssequenz.

Ich denke, dass Sie bemerkt haben, dass es drei verschiedene Looks in einem waren. Es kam bereits in meinen Gesprächen mit Bill [Condon] und Sarah [Greenwood] darüber auf, aber für mich war dies tatsächlich mit einer der neuen Techniken mit der LED-Beleuchtung zu erreichen, da es vorher ziemlich schwierig war, das Aussehen zu ändern während einer tatsächlichen Szene oder während einer Aufnahme. Ich konnte mit Kino Flos und Arri Skypanels, dem neuen Himmelspanel, Farbtemperatur und -pegel in einer Serienaufnahme ändern. Es wurde alles mit Dimmern gemacht, jedes Licht war immer auf Dimmer, alles war hauptsächlich auf LEDs. Als ich in den Film kam, dachte ich, ich würde ihn wegen des historischen Stückes und des Märchens traditioneller mit altmodischen Wolframlichtern beleuchten, aber dann änderte ich ihn in der Vorbereitung wegen der Herausforderungen, die Gesamtbeleuchtung während einer Aufnahme zu ändern . Wir haben alles auf LED-Beleuchtung umgestellt. Es war einer der ersten Filme, in denen ich das gemacht habe, also war das großartig. Wir sprachen darüber, was wir mit der Szene machen wollten, den Farben. Ich weiß nicht, ob Sie zum Beispiel bemerkt haben, dass alle Damenkleider [in der Eröffnungsproduktionsnummer] alle die gleiche Farbe hatten, aber nicht. Das Kostümdesign in dieser Szene ist unglaublich, weil jedes Kleid von einer anderen Schneiderin hergestellt wurde und es eines dieser Dinge war, bei denen ich ins Spiel kam, ich sah Illustrationen in dieser Farbe und im Grunde replizierte ich das. Es ist eine meiner Lieblingsszenen, was die Gesamtbeleuchtung angeht, weil sie sich ändert. Die Zauberin kommt herein, sie kommt durch diese Türen und dann ist da der Blitz und wie er die Kerzen ausbläst und das Licht im Ballsaal von einem Moment auf den anderen verändert.

Und natürlich, und dann bekommt man Mondlicht, was, wie ich weiß, immer sehr, sehr schwer zu erreichen ist.

Es ist eines der schwierigsten Dinge zu tun. Es ist interessant, dass Sie das auch wissen, denn es ist jedem selbst überlassen, wie dunkel das Mondlicht ist, weil sich unsere Augen daran gewöhnen, wenn wir draußen sind. Aber im Film möchte man sehen können, aber es ist so ein schmaler Grat, wie man Mondlicht stilisiert, und ein Großteil der Beleuchtung in diesem Film ist nur Mondlicht und nur Kerzenlicht.

Zugegeben, sie sind die beiden Lieblingslichter für Frauen überall, weil wir in beiden gut aussehen, aber sie sind die schwierigsten Lichter für einen Kameramann und einen Oberbeleuchter.

Eines meiner Lieblingslichter in DIE SCHÖNE UND DAS BIEST ist, wenn Belle das Fenster im Ballsaal putzt, als alles noch mit Decken bedeckt war und die Kandelaber noch auf dem Boden standen. Sie putzte das Fenster und ließ Sonnenlicht durch und der ganze Raum verändert sich auf einen Schlag. Das heißt, die gleiche Art von Idee, die Beleuchtung von einem dunkleren, kühleren Ort im Schloss zu ändern, wenn sie hereinkommt, und sie ändert den gesamten Ton des Schlosses, indem sie Sonnenlicht durchlässt. Wir bewegen uns von einer kühlen Farbtemperatur zu einer warmen Farbtemperatur.

Das ist auch eine schöne Übergangssequenz, und sie stellt eine große Veränderung im Geschichtenerzählen und im Ton des Films dar. Wenn es um die Gestaltung Ihres Objektivs ging, bleibt der größte Teil des Films auf breiteren Aufnahmen, sei es eine mittlere oder eine weite Aufnahme, da Sie Nahaufnahmen sehr vernünftig einsetzen, wodurch wir all dieses schöne Rokoko-Design wirklich schätzen können und Sarahs Produktionsdesign und all die kleinen Feinheiten bei Katie Spencers Set-Dekoration. Ich frage mich also, wie Sie Ihren visuellen Plan vom Standpunkt des Lensing aus entworfen haben.

Nun, Bill wollte immer so viel wie möglich vom Produktionsdesign zeigen, und deshalb gingen wir hinein und ich verwendete so weit wie möglich breitere Objektive für Nahaufnahmen. Keine verzerrten Weitwinkelobjektive, aber wir würden ein 29- oder 35-mm-Objektiv verwenden. Wir haben die breiteren Objektive verwendet, um unsere Schauspieler im Raum zu halten, anstatt längere Objektive zu verwenden, bei denen Sie den Fokus wegwerfen und das Set nicht sehen würden. Das Set war so schön, dass wir sie in gewisser Weise wirklich zeigen und die Charaktere in diesen Räumen leben lassen wollten. Bill ist sehr klug, wenn es darum geht, wo er für eine Nahaufnahme hingehen möchte. Er macht es nicht bei jedem Schlag. Er verwendet es im richtigen Moment, damit er das Publikum nicht überfordert, indem er Nahaufnahmen nach Nahaufnahmen nach Nahaufnahmen macht, was meiner Meinung nach heutzutage in Filmen häufig vorkommt. Das war eines der Dinge, über die wir von Anfang an gesprochen haben, war, dass wir nicht die ganze Zeit diese extremen Nahaufnahmen haben wollten.

Ich denke, das ist beim Geschichtenerzählen hier mit DIE SCHÖNE UND DAS BIEST sehr wichtig, weil wir so viele Emotionen aus dem bekommen, was um eine Hauptfigur herum passiert. Von der Burg selbst aus können wir sehen, wie die Burg in einem emotionalen Zustand reagiert. Und bei Nahaufnahmen würde uns das alles sonst entgehen.

Das war definitiv eine der Stärken, die Bill im Sinn hatte, bevor wir anfingen. Das Lensing für viele der Choreografien und Tanzsequenzen – – – Ich habe eine Kurzschrift mit Bill. Wir haben drei Filme zusammen gemacht und wir wissen, wie wichtig es ist, die Kamera an der richtigen Stelle zu platzieren, um die Choreographie zu zeigen, denn man kann um Zentimeter, Zoll abweichen, wo man seine Kamera hinstellt, und es zeigt sie nicht Choreographie oder die Tanzsequenzen sowie ob Sie die Kamera an der richtigen Stelle platzieren. Wir gehen los und nehmen alle Tanzproben vorher auf Band auf und schneiden sie zusammen und finden heraus, wo die richtigen Winkel dafür sind.

Bei vielen dieser Produktionsnummern, insbesondere der Eröffnungsnummer, der Endproduktionsnummer und „Be Our Guest“, sehe ich hier viel Kranarbeit. Ich sehe viele Kraniche und bei einigen dieser Aufnahmen frage ich mich auch, ob Drohnen zum Einsatz kamen.

Nein, wir haben keine Drohnen eingesetzt. Es wurde alles von Technocranes erledigt. Nun, nicht Techno. Es war das Hydrascope von Chapman. Aber wir hatten den 70-Fuß, wir hatten den 40-Fuß, den 20-Fuß. Es gab keine Drohnenarbeit. Auch hier hatte ich großes Glück, denn es ist sehr wichtig, dass die Bewegung der Kamera in musikalischer Hinsicht im Einklang mit der Musik und im Rhythmus der Musik ist. Ich hatte einen sehr musikalisch orientierten Tastengriff. Mein Dolly-Griff, er war einfach so gut mit dem Tempo der Schüsse. Und das gleiche gilt für meinen Kameramann, beide hatten ein sehr gutes Gespür für Musik und das ist so wichtig, wenn man Musical-Nummern dreht.

Apropos Musiknummern, ich muss Sie nach der „Be Our Guest“-Nummer fragen. Das ist ein Showstopper. Ich habe seit dem ersten Moment, als ich ihn gesehen habe, gesagt, dass es ein eigener Kurzfilm sein könnte. Es ist pure Freude, es ist eine Freude, es ist eine Hommage an das klassische Hollywood und an den Broadway und es ist so theatralisch gemacht, dass es mit der Beleuchtung an die eigentliche Musik gebunden erscheint, sehr ähnlich wie Minnelli es in „An American in Paris“ getan hat .“

Da muss ich jemandem recht geben. Bill wusste genau, was er davon wollte. Das war seine Nummer eins, die er vorab in allen Einzelheiten überprüfte. Wir hatten auch Jules Fisher und Peggy Eisenhauer. Sie sind Theaterlichtdesigner. Sie haben mit uns an „Dreamgirls“ gearbeitet und kamen hinzu, um die Beleuchtung für diese Sequenz wirklich zu entwerfen. Ich kann den Kredit nicht annehmen. Ich kann die Anerkennung dafür in Anspruch nehmen, dass ich ihre Vision auf Film gebracht und zum Laufen gebracht habe, wie viel die Belichtung für die Farben ist und wie viel die Belichtung für dies und das ist. Aber das eigentliche Lichtdesign dieser Szene wird von ihnen gemacht, weil niemand besser ist als sie. Und Bill weiß das. Es ist eine Hommage an all die Beleuchtung, die sie gemacht haben, also ist es mit Sicherheit eine Art ihrer Beleuchtungsnummer.

Das Lensing ist wunderschön und wird dann mit dem CGI gemischt, und es ist eine kaleidoskopische Explosion purer Freude. Ich liebe es.

Ich weiß es schon gut? Es ist unglaublich.

Ich bin neugierig, mit welchen Kameras und Objektiven hast du für diesen Film gedreht, Tobias?

Ich habe die Arriflex Alexa XG-Kamera verwendet und jedes mögliche Objektiv getestet. Wir wollten nicht anamorphotisch werden, weil wir den Fokus tiefer halten wollten. In anamorphotisch wird es flach fokussiert. Weil wir die Sets zeigen wollten, haben wir uns für sphärische Linsen entschieden. Aber ich habe vorher jedes einzelne Objektiv getestet, wie es auf Kerzenlicht reagiert, weil ich oft wollte, dass Kerzen die Lichtquelle in der Szene sind. Zum Beispiel, wenn Belle durch den Gefängnisturm geht und sie echte Kerzen in der Hand hat, die sie manchmal anzünden. Also habe ich alle Objektive getestet, welche am besten auf echte Kerzen reagieren würden, da einige von ihnen etwas mehr blenden. Also habe ich für den größten Teil des Films die Leica-Objektive, die Primes, verwendet.

Mit Leica kann man nichts falsch machen. Und die Sache ist die, mit deiner Leica bekommst du auch echtere und sattere Farben, denke ich.

Sie sind sehr erstaunlich. Das waren die lichtstarken Objektive, die 1.4s. Das war das Ding. Die Schwarzen waren unglaublich. Ich fand, dass die Leica Summilux-C-Objektive die Highlights der Kerzen wirklich gut aufgenommen haben. Sie sind schön auf Hauttönen. Das waren definitiv die richtigen Objektive für diesen Film.

Während der Großteil dieses Films auf den Tonbühnen in Shepperton gedreht wurde, hatten Sie auch einige Waldszenen, die draußen waren, die wirklich draußen waren, richtig?

Das meiste war auf der Bühne, sogar der verzauberte Wald, wo die Wölfe Belle jagten, und alles rund um das Schloss, das war alles auf der Bühne. Wir hatten eine riesige, riesige Bühne in Shepperton, in der sie einen echten Wald gebaut haben. Es gab nur eine Szene, in der Belles Vater kommt, als er zum ersten Mal auf dem Weg zum Schloss ist, und der Blitzschlag diesen Baum trifft. Das wurde in einem echten Wald gemacht, aber das war das einzige Mal. Wir haben nur drei oder vier Tage vor Ort in einem Wald gedreht, und der Rest wurde auf der Bühne erledigt. Und das französische Dorf war auch ein Hinterhof.

Das französische Dorf ist absolut wunderschön. Wie sind Sie beim Design der Linse darauf vorgegangen, denn hier haben Sie wieder eine wunderschöne Produktionsnummer, die mich an die riesige „Consider Yourself“-Nummer von „Oliver“ aus dem Jahr 1969 erinnerte. Aber deine Beleuchtung ist so schön. Es ist wie ein ehrlicher, wunderschöner, sonnenbeschienener Tag auf dem französischen Land.

Wir wollten, dass es dieses warme Gefühl des frühen Morgenlichts spürt, und natürlich mussten wir den ganzen Tag drehen. Natürlich war das eine Mal in London, als es im Sommer jeden Tag sonnig war, als wir drehten. Aber ich konnte das ganze Dorf einsaugen. Das halbe Dorf war mit einem Kabel-Rig aus Seide fertig, und dann hatte ich auch noch drei 55-50-Frames gleichzeitig, die in Bereichen flickten, in denen wir nicht die gesamte Schaltung verkabeln konnten. Dann hatte ich das ganze Dorf mit einer Mischung aus Wolframlicht und HMIs umgeben. Ich habe Tageslicht und Tungsten, das warme Tungsten, irgendwie gemischt, um das Gefühl des frühen Morgens zu bekommen.

Und es gibt Ihnen auch dieses europäische Gefühl, das wir hier in den Vereinigten Staaten oder in Kalifornien nicht oft sehen. Die Lichtstreuung in Europa hat eine gewisse Tiefe.

In gewisser Weise haben wir die ganze Sonne weggenommen und die Seide als Umgebungslicht verwendet und dann die Highlights mit Tungsten und HMI gesetzt, also war es sehr kontrolliert, das ganze Dorf war sehr kontrolliert. In Bezug auf die Objektivierung gingen wir dann mit Bill aus und probten all diese Szenen vorher und fanden einfach die richtigen Objektive und die richtigen Bewegungen und das richtige Tempo der Bewegungen und alles. Zum Beispiel gibt es eine Einstellung, die Belle um 360 dreht, als all die anderen Frauen mit den Blumen vorbeikommen und sie anfängt, verschlungen zu werden, umgeben von all diesen Blumen und Farben und allem, und dann kommen wir wieder heraus. Vieles davon ist offensichtlich Bills Vision, er war sich bei diesem Film sehr klar darüber, was er wollte.

Wie spannend ist es für dich, Tobias, als Kameramann an einem Film wie DIE SCHÖNE UND DAS BIEST zu arbeiten? Wenn ich mir die anderen Filme anschaue, die Sie in Ihrer Karriere gemacht haben, sehe ich Teile von jedem von ihnen und die Disziplinen, die Sie dort eingesetzt haben, ich sehe, dass sie alle in diesem Film zusammenkommen. Dieser Film ist wie ein Beweis für Ihr Werk, in dem Sie auf die Schönheit und Klarheit zurückgreifen konnten, die wir in „Mr. Holmes“ und die Arbeit mit Musik und Produktionsnummern in „Dreamgirls“, aber dann die Dunkelheit von „Lone Survivor“. All diese Erfahrungen sind hier so wunderbar zusammengekommen. Wie erfreulich oder wie herausfordernd und wie spannend ist es, wenn man so ein Projekt bekommt?

Es ist so aufregend. Ich sagte, als ich den Film drehte, wird es wirklich nicht besser als das, und besonders wenn Sie eine Beziehung zu einem Regisseur haben, der Ihnen vertraut und mit dem Sie eine Kurzschrift haben. Bill bindet mich in das gesamte Storyboarding ein, Bill bindet mich in alle Vorbereitungen ein, also ist es eine unglaubliche Zusammenarbeit, die großartig ist. Ich bin sehr glücklich. Ich hatte die gleiche Art von Beziehung zu Peter Berg, der mit Filmen wie „Lone Survivor“ und „Friday Night Lights“ ein völlig anderer Filmemacher ist als Condon. Es sind beides unterschiedliche Herausforderungen, aber ich liebe die Idee, verschiedene Stile machen zu können. Viele Leute kommen zu mir und sagen: „Wow, wie kann man so zwei verschiedene Arten von Filmen oder so unterschiedliche Stile machen?“ Und das finde ich sehr erfreulich. Ich war bereit für diesen Film. Ich hatte das Gefühl, okay, ich verstehe das Handwerk des Kameramanns wirklich und ich fühlte mich wohl in diesem Film, große Herausforderungen anzunehmen und keine Angst davor zu haben. Einige der Szenen hatten über 2.000 [unverständlich 00:21:48]. Es war manchmal so komplizierte Beleuchtung, dass ich mich sicher fühlte, also ja. Ich war bereit für diesen Film.

Wie viele Kameras haben Sie währenddessen aufgenommen?

Meist zwei. Für alle Musicals hatten wir natürlich drei Kameras, aber während der Dreharbeiten hatten wir für alle Szenen zwei Kameras. Ich würde sagen, wir haben 60 Prozent mit einer Kamera gedreht, 50 Prozent mit einer und die anderen 40, und dann waren 10 Prozent des Films mit drei Kameras. Es ist schön, eine zweite Kamera für Kontinuität und Zwischensequenzen in der Szene zu verwenden. Sie müssen zwei Kameras für Musiknummern verwenden, richtig, weil Sie Ihre Schauspieler nicht immer und immer wieder auftreten lassen können. Aber ich habe nichts dagegen, zwei Kameras oder drei Kameras zu verwenden. Normalerweise kann ich meine Beleuchtung darum herum entwerfen, damit es funktioniert. Das habe ich sozusagen von Pete Berg gelernt. Er ist die ganze Zeit eine Art Regisseur mit drei Kameras, und so habe ich im Laufe der Jahre gelernt, wie man es zum Laufen bringt.

Nun, du hast es sicherlich geschafft, Tobias. Das ist wirklich, und das behaupte ich seit Anfang des Jahres, das ist vorbildliche Kinematographie. Es ist einer der besten Filme des Jahres. Es ist das Beste, was Sie bisher gemacht haben. Natürlich muss ich Sie jetzt mit Ihrem nächsten Film „A Wrinkle in Time“ auf einem wirklich hohen Niveau halten. Das ist mein absolutes Lieblingsbuch, also werde ich mir das wirklich genau ansehen. Ich kann es kaum erwarten zu sehen, wie Sie beleuchten, wie es entworfen wurde, wie Sie Camazotz und einige der anderen wirklich unglaublichen Orte in dieser Geschichte beleuchten.

Okay! Das ist eine große Herausforderung, das. Das war eine große Herausforderung, dieser Film auch. Ich werde es nächste Woche zum ersten Mal sehen und ich freue mich darauf, das zu tun. Wir haben in der ersten Novemberwoche ein paar Tage mit Abholungen zu tun, und ich höre Gutes darüber. Ich kann Ihnen noch keine Meinung sagen, weil ich es noch nicht gesehen habe, aber es war wunderbar, mit Ava DuVernay zusammenzuarbeiten. Ich hatte eine tolle Zeit mit ihr, und es war auch sehr kooperativ, also habe ich große Hoffnungen in den Film. Ich danke dir so sehr. Ich fühle mich so geehrt, dass dir DIE SCHÖNE UND DAS BIEST so gut gefallen hat und dass dir meine Arbeit so gut gefällt. Ich danke dir sehr.

Von Debbie Elias, Interview 20.10.2017