RYAN DAVID über SEATTLE ROAD: „Meine Kunst muss mich widerspiegeln“ – Exklusives Interview

Von dem Moment an, als die ersten Frames von SEATTLE ROAD auf dem Bildschirm erscheinen und die düsteren Geigenklänge zu hören sind, kommen einem sofort Gedanken an Terrence Malick in den Sinn. Aber SEATTLE ROAD kommt nicht von Malick. Nein, es stammt von Ryan David, einem begabten jungen Autor/Regisseur, der mit seinem ersten Spielfilm beginnt. Als Filmemacher, der die Filmstile von Autoren der 60er und 70er Jahre wie Truffaut, Bergman, Rainier Werner Fassbinder, den sowjetischen Filmemacher Andrei Tarkovsky und insbesondere Nicholas Ray aufgreift, sind die Einflüsse dieser Männer in jedem Element von Davids eher stilisiertem Werk offensichtlich. beginnend mit der Geschichte.

SEATTLE ROAD mit Maximillian Roeg und Julia Voth, mit einer bemerkenswerten Wendung von Kelly Lynch, ist die Geschichte eines jungen Paares, Adam und Eve, die zusammen weglaufen, um ihrer „Kunst“ nachzugehen – für Eve ist es ihr Schreiben, für Adam ist es seine Malen – und ein selbst empfundenes „idyllisches“ Zusammenleben.

Aufgrund des Todes von Eves Vater und ihrer Auslassung aus seinem scheinbar beträchtlichen Nachlass befindet sich Eve auf einem weniger als soliden emotionalen Fundament. Sie möchte sich auch im Tod mit ihrem Vater verbinden, besonders nachdem sie sich im Leben etwas entfremdet hatten. Auf dem Weg zu ihrem Elternhaus in der Seattle Road fährt Adam mit, dank Eves Lügen über den wahren Besitz und den Status des Hauses, in dem sie eine etwas „besetzende“ Residenz beziehen. Lustvolle Leidenschaft und Liebe treiben das Paar voran, aber individueller Ehrgeiz scheint ihre Bemühungen um künstlerische Produktivität und emotionale Stabilität zu behindern. Als Drogen ins Spiel kommen, nimmt die Beziehung eine Abwärtsspirale, die ihre innersten Ängste, Eifersüchteleien und Unsicherheiten ausnutzt, bevor sich der Kreis in einen explosiven Showdown schließt, als die Wahrheit über Eve enthüllt wird, was die Beziehung auf ihre ultimative Probe stellt.

Nichtlinear in seiner Struktur, als ich mit Ryan David für dieses exklusive Interview sprach, entdeckte ich, dass die Geschichte für ihn dank seiner Faszination für „Erinnerung, Zeit und Wahrnehmung“ begann. „Mich hat schon immer sehr interessiert, wie diese Dinge zusammenkommen.“ Zu der Zeit, als er sich auf die Reise von SEATTLE ROAD begab, selbst 30 Jahre alt, in einer Beziehung mit einem Drehbuchautor und außerdem das Buch „Just Kids“ von Patty Smith las, „gab es all diese großartigen Konvergenzen persönlicher Erfahrungen, als er dieses Buch las, andere Beziehungen sehen. . .Es war eine Wachstumsphase. Wenn Sie Ende 20 sind und sich darauf vorbereiten, Ihre Kindheit loszulassen und erwachsen werden zu müssen, aber nicht wirklich wollen, ist es, als hätten Sie einen Kokon und müssen jetzt dieses Zeug herausfinden. Du bist nicht mehr in der High School mit der Liebe des Alltags, nur um zusammen abzuhängen. Das kann nicht sein. Es geht darum, all diese Dinge zu steuern, wenn beide Menschen große Veränderungen durchmachen. Beide Menschen sind Raupen, die Schmetterlinge sein werden, aber sie machen das zusammen durch.“

Mit der Geschichte an Ort und Stelle entwickelt David nicht nur die Rohheit der Geschichte und der Charaktere, sondern auch den filmischen Glanz, der durch die Kombination der Elemente eine atemberaubende Dichotomie schafft, die zu einer unangenehmen, aber intimen Erforschung emotional ergänzender Kontraste führt die Zuschauer. Um dies zu erreichen, verfolgte David einen zweifachen Ansatz. Die erste bestand darin, beide Seiten der Geschichte zu erzählen, Evas und Adams. „Ich wollte nicht, dass es nur ihre oder seine Seite ist. Sie war die Rednerin und er die visuelle Person. Als erstes ging es also darum, wie ich diese Geschichte zusammenwebe, wo es ihre Stimme ist, die ihre Seite der Geschichte erzählt, und seine Kunstmontagen, die in seinem Kopf sind und wie er seine Seite der Geschichte erschafft. Die Gegenüberstellung von ihm und ihr und das Zeigen beider Seiten derselben Medaille. . .es hält diese beiden Dinge zusammen.“ Der zweite Schwerpunkt war die Farbkorrektur. „Ich habe viel Zeit mit der Farbkorrektur verbracht. Ich habe nicht nur eine Farbpalette gemacht. Ich bin im Grunde genommen Szene für Szene durch den Film gegangen und habe mir alte Fotografien der Hudson River Valley Group aus dem 19. Jahrhundert angesehen, und wir haben viele verschiedene Farbänderungen vorgenommen, sodass wir den Film im Laufe der Zeit anders eingefärbt haben. . . Ich habe die Farbe und die Färbung zu verschiedenen Zeiten verwendet, um die Geschichte darüber zu erzählen, wo Sie waren, besonders weil der Film nicht in linearer Reihenfolge ist. Um das Publikum emotional an die Geschichte „gefesselt“ zu halten, „war das Beste, was ich tun konnte, die Farbe auf unterschiedliche Weise zu gestalten, damit man den emotionalen Teil verstehen kann. Am Ende des Tages geht es darum, wie du jemandem etwas fühlen lässt. Sie werden über Dinge nachdenken, sie werden sie analysieren, sie werden dies oder jenes sagen, aber so fühlt man sich. Das war mir sehr wichtig.“

Wenn er über die emotionale Verbindung nicht nur von SEATTLE ROAD, sondern von jeder Geschichte spricht, erwähnt David schnell einen seiner absoluten Lieblingsregisseure, Nicholas Ray. „Was mich immer an ihm beeindruckt hat, war seine Sensibilität und seine Verwundbarkeit in sentimentalen Situationen. Ich wollte wirklich versuchen, das so gut wie möglich festzuhalten, zu experimentieren und nicht die Tür vor irgendetwas zu verschließen, indem ich sage, dass wir das nicht tun können, weil es gegen diese Regel verstößt oder dies nicht der „richtige Weg“ ist. Ich habe allen die Handschellen abgenommen.“

Die Schaffung der filmischen Sensibilität von SEATTLE ROAD führte David zur Kamerafrau Sandra Valde Hansen. Sie hat bereits in früheren Filmen wie „Kaboom! und das exquisite „White Bird In A Blizzard“ nennt David Hansen „erstaunlich“, da sie SEATTLE ROAD jetzt eine Malick-ähnliche visuelle Tonalität und Textur verleiht. Mit Blick auf Andrei Tarkovsky als visuellen Einfluss stellt David schnell fest, dass Hansen „eine erstaunliche Sensibilität“ hat und schnell mit seiner Vision an Bord war, zum großen Teil aufgrund seines „Storyboard[ing] Everything“, wodurch sie „perfekt“ werden konnten synchron.'

Die visuelle Grammatik des Films erläuternd, gibt es eine visuelle und auditive Textur, die Hand in Hand mit der Verwendung von Farbe geht, wunderschöne Montagen von Tintenblutungen in Wasser mit einem visuellen Zeitlupeneffekt, die dann mit einer Voice-Over-Erzählung überlagert werden unverwechselbare Wertung von Dhani Harrison und Paul Hicks. Diese visuelle Grammatik in seine Ästhetik einzubringen, war David wichtig.

Als Fan des Independent-Films beobachtet er seit einigen Jahren, dass Independent-Filme „Teil der Maschine geworden sind. Sie sind ein bisschen wie Wölfe im Schafspelz. . . Sie haben den gleichen Drehbuch-Story-Beat wie die Hollywood-Blockbuster; Seite 5 passiert das, Seite 10 passiert das. Unabhängiges Kino ist für mich auf seine Weise ein Fließband. Die Filme sind perfekt für Sundance konzipiert, sie sind perfekt für SXSW konzipiert und sie sind perfekt für den Verkauf konzipiert. Aber dann hast du mein Ding – SEATTLE ROAD.“

„Am Anfang ist es ein bisschen herausfordernd, weil die Filmgrammatik, die ich verwende, so anders ist als die, die die Leute gewohnt sind, dass sie zunächst nicht wissen, wie sie damit umgehen sollen. Manchmal braucht es andere Leute, die sich das ansehen, die die Filmgrammatik verstehen, um uns dabei zu helfen, es herauszubringen und es bekannt zu machen. . .Ich war in der letzten Zeit an der NYU, als sie noch Film unterrichteten. Ich musste dasitzen und Frame für Frame, Splice für Splice schneiden. Mit dem Aufkommen des Digitalen ist alles einfach geworden: „Oh, komm mit deinen Freunden vorbei, erschieße ein paar Leute, die sich unterhalten, und wir werden es später herausfinden.“ Niemand setzt sich hin und denkt nach. Die Werkzeuge, die uns gegeben werden, sind großartig, aber für mich ist es, die perfekte Balance zwischen Alt und Neu zu finden und sie miteinander zu verschmelzen.“

Ein Teil der Verschmelzung von Alt und Neu führte David zur Arri Alexa-Kamera, „weil ich so nah wie möglich am Film drehen wollte, [und] wir alte Panavision-Objektive aus den 1970er Jahren verwendeten. Niemand wollte, dass wir sie verwenden, weil sie zu groß und sperrig waren, aber ich sagte: „Perfekt! Wir werden sie benutzen!‘ Es war wirklich der Versuch, dieser Hommage an die großen Regisseure der 1960er und 70er Jahre treu zu bleiben. . .[D]ie Werkzeuge und wie man sie einsetzt, sind im unabhängigen Kino wirklich verloren gegangen. . .Ich liebe diese Filme, verstehen Sie mich nicht falsch, aber ich vermisse die Leute, die versuchen, die Grenzen der Filmsprache zu überschreiten oder es zumindest zu versuchen. Ich hoffe, dass ich mit meinen Filmen die Menschen dazu inspirieren kann, wieder hineinzukommen und zu versuchen, inspiriert zu werden, auf ihre eigene Art und Weise etwas Neues zu erschaffen.“ Nur weil ein Film „Indie“ ist, bedeutet das nicht, dass er nicht filmisch sein kann und dass Sie nicht die richtigen Werkzeuge in der Toolbox für die richtige Ästhetik verwenden können.

Ein Teil dieser filmischen Werkzeugkiste umfasst auch die Bearbeitung, und hier wandte sich David an die Expertise von Matt Johnston. Mit der Eröffnungssequenz des Films wird die Neugier des Zuschauers geweckt und der Ton angegeben, der Interesse und Fragen weckt, deren Antworten sich dann entfalten. In Anlehnung an Eröffnungstechniken, die in frühen Filmen von Akira Kurosawa verwendet wurden, eröffnet David den Film „ohne Dialog, ohne irgendetwas. Nur die Bearbeitung und der Ton. Der ganze Film, die Abschlussarbeit, wird in der Eröffnung aufgebaut.“ David und Johnston gaben zu, dass dies „kein schneller Bearbeitungsprozess“ war, und verbrachten etwa acht Monate mit der Bearbeitung. „Es war ein Entdeckungsprozess. . . Es ist nicht wie ein 1-2-3-Schnitt und zwei Wochen später ist der Film fertig.“ Wenn man die Rolle des Lektors mit der eines Drehbuchautors vergleicht, „ist die Bearbeitung sehr ähnlich wie das Schreiben und Umschreiben. Wir haben umgeschrieben und umgeschrieben. So kommt man zu dieser Art von Film; die Zeit zu haben, den Ton, den Sie haben, umzuschreiben, wenn Sie schießen. Für mich befindet sich so viel von meinen Filmen und wie ich Dinge zusammenstellen möchte, in der Nachbearbeitung.“

Pragmatisch in seiner Philosophie des Filmemachens glaubt David, dass viele Filmemacher das Ziel verfehlen, weil „viele Leute ihr ganzes Geld für die eigentliche Produktion ausgeben. . . .Ich denke, das ist fehlgeleitet [Denken]. Stellen Sie das ganze Geld auf den Bildschirm und dann haben Sie kein Geld für die Post. Am Ende des Tages ist die Produktion der Ort, an dem Sie den Ton erhalten. Aber es ist wirklich in der Post, wo Sie es niedermeißeln. . . .Es gibt viele gute Filme, aber sie müssen nur gefunden werden. Sogar große Hollywoodfilme, wenn sie eine Deadline haben, müssen sie diese Deadline einhalten. Da ist vielleicht ein toller Film drin, aber wenn sie nur zwei Cracks bei der Bearbeitung hatten und ihn rausbringen müssen, bekommen sie etwas, das einfach nicht so gut durchdacht ist.“

Das i-Tüpfelchen auf dem sprichwörtlich filmischen Kuchen kommt von der Partitur. Der Komponist Dhani Harrison ist während des gesamten Films allgegenwärtig und liefert zusammen mit Paul Hicks ein Werk mit unterschiedlichen emotionalen Beats, die das Leben von Adam und Eva auf der Leinwand einfangen. Ursprünglich arbeitete er mit einem Komponisten in den temporären Scoring-Phasen von SEATTLE ROAD, konnte aber nicht ganz das gewünschte musikalische Ergebnis erreichen, daher „wurde die gesamte Produktion auf Eis gelegt und wir haben den Film veröffentlicht, um zu sehen, wie das Feedback war und ob wir es konnten könnte einen Komponisten bekommen“ mit der thematischen Sensibilität, die Regisseur Ryan David braucht. Der Komponist, der ins Bild passte, war Harrison, der David mit einer Sequenz begeisterte, die „wirklich, sehr dunkel mit der Musik“ wurde! Harrison und seinen Kompositionspartner Hicks als „wie kleine Kinder, die versuchen, mir zu gefallen“ beschrieben, erwies sich als ein interessanter Scoring-Prozess. „Wir hatten nur eine sehr kurze Zeit, um die Filmmusik zu machen, weil wir einen Tonmeister hatten, der die Stadt verlassen wollte. Wir hatten im Wesentlichen zwei Wochen Zeit, um die gesamte Partitur zu erstellen und den Film zu mischen. Es war verrückt.“ Ironischerweise ist eines der auffälligsten Stücke des Films, visuell und musikalisch, die Eröffnungsmontage, die laut David „das letzte Musikstück war, [aber] das einzige Musikstück, das für mich nicht funktioniert hat. . .Endlich um 12 Uhr fanden sie etwas, das funktionierte.“ Eine Mischung aus elektronischer Musik mit live aufgenommenen Geigen, das Ergebnis „war magisch“. Mit der gleichen Herangehensweise wie bei den Bildern des Films, einer taktilen praktischen Sensibilität, „haben wir die digitale und die gesamte Technologie so weit wie möglich [verwendet], aber auch zurückgezogen und gesagt, wie machen wir das, wie machen wir das so 60er, wie machen wir das wie die 70er?“ Diese Philosophie erstreckte sich auch auf das Einblatt des Films. „Wie schaffen wir es, dass das aussieht wie in den 60ern? Wie bekommen wir das so aussehen wie in den 70er Jahren? Wie kommen wir zurück zu den Filmwerkzeugen, wo es nicht die Technologie gab, um Filme wie heute zu machen, und man die Dinge praktisch und mit viel mehr Überlegung tun musste?

Jetzt, da Ryan David einen Spielfilm auf dem Buckel hat und einen weiteren in der Drehbuchphase, kann er einen Schritt zurückblicken, wo er war, was er erreicht hat und was er über sich selbst und das Filmemachen gelernt hat. „Ich bin nicht nur ein Filmemacher. Ich bin Schriftsteller. Mir ist klar, dass ich mich eher als Schriftsteller denn als Filmemacher betrachte. Ich schreibe jeden Tag. Ich kann nur so viel Filme machen. . .Ich bin wirklich ein Schriftsteller, aber ich bin nicht nur ein Schriftsteller. Ich fotografiere in letzter Zeit viel. Ich habe angefangen zu malen. Ich habe angefangen zu erkennen, dass ich ein Künstler bin und dass ich mich nicht nur in diese enge Vorstellung von Erfolg einsperren muss und dass es alles ist, wenn ich nicht zu diesem Filmfestival komme und dies nicht geschieht Über. . .Statt nach außen zu schauen, schaute ich nach innen. . .Meine Kunst muss mich widerspiegeln. Ich bin die Kunst und das, was ich mache, ist die Reflexion. Was ich jetzt bei meinem nächsten Projekt lerne, an dem ich arbeite, ist genau diese Sache. Ich sollte nicht mein Verlangen, mein Glück oder meinen Selbstwert in das Ding stecken, das ich mache, weil es nur ein Spiegelbild von mir ist. Mein Leben ist die Kunst. Was los ist, ist nur das, was los ist. Ich habe das Gefühl, dass dieses bestimmte Stück [SEATTLE ROAD] genau dort war, wo ich bei 26, 27, 28 war. Das nächste Stück wird dort sein, wo ich bei 29, 30, 31 war. Meine Sachen werden das Spiegelbild dessen sein, wo immer ich mich bewege durch mein Leben.“

Interview 14.06.2016