RACHEL MORRISON lässt die Elemente der Natur mit MUDBOUND wirken – EXKLUSIVES INTERVIEW

Die Kamerafrau RACHEL MORRISON ist seit fast zwei Jahrzehnten eine visuelle Stimme im filmischen Spektrum des unabhängigen Filmemachens. In dieser Zeit hat sie dem Geschichtenerzählen von Regisseuren wie Zal Batmanglij, Brad Leong, Tim Heidecker und Eric Wareheim, Daniel Barnz, Sara Colangelo und vor allem Ryan Coogler mit „Fruitvale Station“ Textur verliehen. Sie hat ein scharfes visuelles Auge und Verständnis für Story-Elemente, was sie zu einer begabten Bereicherung als Kamerafrau macht, und sie weiß, wie man alle Werkzeuge in der Werkzeugkiste des Filmemachens angemessen und vernünftig einsetzt. Bei der Arbeit mit Regisseurin Dee Rees an ihrem neuesten Film MUDBOUND musste Morrison all ihre filmischen Muskeln spielen lassen, als sie dazu beitrug, die Schönheit und Brutalität des Südens der Vereinigten Staaten nach dem Zweiten Weltkrieg durch Licht und Objektiv zum Leben zu erwecken.

Die Auseinandersetzung mit dem schlammigen Braun und Grün von Mutter Natur, der ätherischen Reinheit des Horizonts eines Fliegers, der goldenen Kerzenlichtwärme einer überfüllten Waldhütte, der Sanftheit des Mondes, der Dunkelheit ominöser regenschwerer Wolken und vor allem dem gefundenen Leben auf dem Gesicht einer Person oder im Dreck unter ihren Fingernägeln, RACHEL MORRISON liefert preiswürdige Arbeit mit ihrer bisher schönsten und metaphorischsten Arbeit. Ihre Arbeit mit MUDBOUND ist so stark, dass niemand überrascht sein sollte, wenn der Name „Rachel Morrison“ am Morgen der Nominierungen als Kandidatin für einen Oscar für die beste Kamera bekannt gegeben wird.

Während dieses exklusiven Interviews mit RACHEL MORRISON sprachen wir nicht nur über das visuelle Konstrukt von MUDBOUND und die Erwägungen zwischen Film und digitalem Objektiv, sondern auch über die Arbeit innerhalb der von Mutter Natur auferlegten Grenzen. . .

Ich bewundere Ihre Arbeit seit so vielen Jahren. Was du mit Zal Batmanglij und Brit Marling auf „Sound of My Voice“ gemacht hast, fand ich wirklich exquisit. Und „Kleine Unfälle“. Ich denke, es ist einer der schönsten und emotional eindringlichsten Filme.

Oh danke. Das bedeutet mir so viel. Ich bin so froh, dass Sie „Little Accidents“ gesehen haben, denn das war einer von denen, bei denen ich das Gefühl habe, dass sie irgendwie durch das Raster gefallen sind.

Das tat es, ebenso wie „Cake“ in hohem Maße, aber nicht so sehr wie „Little Accidents“. Du hast sogar „Tim and Eric’s Billion Dollar Movie“ gemacht. Aber dann dein Paar mit Ryan [Coogler] bei „Fruitvale Station“ – und jetzt kann ich es kaum erwarten zu sehen, was du mit ihm bei „Black Panther“ gemacht hast! Diese Filme zeigen wirklich diesen großartigen Fortschritt für Sie als Kameramann im Geschichtenerzählen. Sie haben so eine Vielfalt dessen, was Sie mit Lensing tun können. Aber bei MUDBOUND kommt das alles zusammen und ich muss dir sagen, du hast bei diesem Film wahnsinnig trainiert.

Oh Danke! Ja, so viel habe ich getan.

Ihre Beleuchtung und Objektivierung tragen hier ebenso zum Geschichtenerzählen bei wie das Drehbuch selbst. Es ist exquisit, und ich werde nicht im Geringsten überrascht sein, wenn ich höre, wie Ihr Name morgens mit einer Nominierung für die Oscar-Nominierungen bekannt gegeben wird.

Wow. Vielen Dank. Und selbst an den Punkt zu kommen, an dem das jemand sagen würde, ist sehr aufregend für mich.

Wie nähern Sie sich einem Film wie MUDBOUND? Hier geht es sehr viel um die Beziehung des Menschen zur Erde, mehr noch als um die Beziehung des Menschen zum Menschen. Wie wir in Ihren Bildern so eloquent sehen, haben wir eine Familie der Mittelklasse, der oberen Mittelklasse mit Geld, die eine Farm kauft. Sie leben in einer Hütte. Dann haben wir eine schwarze Familie, die auf der Farm arbeitet. Sie leben auch in einer Hütte. Aber wenn es darauf ankommt, sind sie im Wesentlichen gleich, und alles im Leben hängt von ihren jeweiligen Beziehungen zum Land ab. Wie nähern Sie sich dem visuell, bevor Sie überhaupt in Gewitter und Regen und Schlamm und alles andere geraten?

Ich denke, die große Herausforderung war, wie fotografiert man den amerikanischen Traum im Kontrast zur amerikanischen Realität? Es ist das Land, das im Gegensatz zum Land als nicht unfreundlich, aber unzähmbar idealisiert wird. Also begannen wir mit der Entscheidung, dass wir Widescreen sein wollten, weil dies die offensichtliche Wahl war, um die Isolation zu sehen und wie klein der Mensch im Vergleich zu dem Land um sie herum ist. Und dann ging es nur darum, wie man diese Balance findet zwischen gerade genug Schönheit, um Hoffnung auszudrücken, und zu zeigen, wie jemand von etwas mehr träumen kann, und es dann mit Sand und Dreck zu kontrastieren, und die Realität der Dinge ist nicht immer so, wie Sie hoffe, dass sie es sind.

Bevor Sie etwas drehen können, insbesondere bei einem Film wie diesem, mussten Sie mit Ihrer Kamera und Ihren Objektiven sehr genau umgehen, um die visuelle Textur zu erreichen, die wir in der Beleuchtung und in der taktilen Greifbarkeit des Films sehen. Auf welchen Objektiven und welcher Kamera sind Sie gelandet, die Ihnen die Reichweite geben würden, die Sie brauchten, um alles einzufangen, was Sie schließlich hier aufgenommen haben?

Sie haben genau recht. „Taktil“ war wahrscheinlich das Wort Nummer eins in meinem Kopf, weil ich wollte, dass das Publikum den Schlamm irgendwie fühlen kann. Sie versuchen, etwas Dreidimensionales zu machen, das in zwei Dimensionen wahrgenommen wird. Mein natürlicher Instinkt war also, auf Film zu drehen, und ich denke, Dees auch. Sogar die Zeit ist so weit verbreitet für Analog. Wenn ich an die 1940er und im Süden denke, fühlt es sich eher wie die 30er an, weil sich die Dinge nicht ganz so schnell entwickelt haben wie in städtischen Orten, ich gehe einfach sofort zur Lichtfotografie über. Es ist so unglaublich analog. Also war dieses „Nun, wir müssen auf Film drehen“, aber die Realität ist, dass das Budget festgelegt wurde und es auf Drehtage oder Zelluloid hinauslief, und wir hatten kaum genug Drehtage, um die Geschichte zu erzählen, die wir versuchten erstmal zu sagen.

Ich wollte, dass der Grit viszeral und die Elemente viszeral sind und das Gefühl haben, dass das Publikum das Wetter und den Schlamm so erlebt, wie man hoffen würde, dass jemand in einer Szene oder so etwas essen kann. Für mich begann es damit, dass es analog sein sollte, und dann wollten wir wirklich eine sichtbare Körnung haben. Und wir haben viel getestet. 16mm war die Körnung perfekt, aber die Auflösung brach in den Landschaften irgendwie zusammen. Ich denke, es war irgendwie perfekt für „Fruitvale“, weil alles so klein und intim war. Aber damit wollten wir diese intimen Szenen offensichtlich diesen viel viel größeren, epischen Szenen gegenüberstellen, die viel Spielraum hatten, und leider hielt die 16 dem breiten Landschaftsmaterial nicht ganz stand.

Dann wäre es mit 35 mm perfekt gewesen, außer dass es letztendlich nur auf das Budget hinauslief und wir die Wahl hatten, auf Film zu drehen oder zwei Tage Drehzeit zu verlieren. Und das war schon für das Budget und den Zeitplan so ehrgeizig, dass es unmöglich war, zwei Tage zu verlieren. Also ging es darum, wie man ein analoges Gefühl erzeugt. Wie sich digital analog anfühlen kann, und wirklich, ich wollte eine wahrnehmbare Körnung, also haben wir am Ende etwas in der Kamera hinzugefügt, indem wir die Kamera mit einem höheren ISO bewertet haben, als ich es normalerweise tun würde, und dann mehr in der Post hinzugefügt.

Dann ist es offensichtlich die Textur der Beleuchtung und des Kontrasts. Und es war keine Schönheitsbeleuchtung. Es ging darum, einfach nur zu fühlen, Dreck auf den Gesichtern der Menschen zu lesen. Und es gab kein Schönheits-Make-up. Viele der Charaktere waren ungeschminkt, sogar bis zu dem Punkt, an dem ich in den ersten Tagen immer wieder sagte: „Hey, sie werden super glänzend“, weil es im Süden im Sommer eine Million Grad hatte, und ich dachte sicher Wir würden etwas von dem Glanz abpudern. Und Dee [Rees] sagte: „Nein. Wenn es sich so anfühlt, sollten wir es lesen. Die Leute sollten die ganze Zeit schwitzen.“ Also haben wir uns darauf eingelassen.

Ich habe es geliebt, den Schweiß zu sehen, denn genau so fühlt man sich da unten. Ich habe einige Zeit unten in Omaha, Georgia, direkt am Chattahoochee River und am Hannahatchee Creek verbracht, und es ist ein feuchtes Blutbad. Sie tropfen und glänzen die ganze Zeit, und selbst wenn Sie nicht draußen im Dreck sind, ist Dreck in der Luft, sodass er auf Ihrer Haut sitzt. Ich habe es geliebt, das in diesem Film bei allen zu sehen. Und natürlich, wenn Sie über kein Schönheits-Make-up sprechen, denken Sie daran, dass Sie Garrett Hedlund linsen, um Gottes willen. Er wird großartig aussehen, egal was du tust.

Ja, das stimmt.

Ich muss sagen, ich habe noch nie jemanden gesehen, der Garretts Augen so schön eingefangen hat wie Sie. Seine Augen sind so ausdrucksstark und sie sind so lebendig, und das passt wirklich zu der Figur Jamie McAllan, die er spielt, mit der Frustration des Lebens. Ich denke, es ist das schönste und authentischste Lensing von Garrett, das ich je gesehen habe.

Wow Danke.

Welche Objektive hast du letztendlich verwendet? Ich vermute, du bist mitgegangen Anamorphe.

Wir haben das meiste gemacht, aber am Ende habe ich anamorphotisch mit sphärisch gemischt, was ich zum ersten Mal auf „Confirmation“ gemacht hatte, aber für einen ganz anderen Effekt. Ich könnte erklären, warum ich es auf „Confirmation“ gemacht habe, aber in diesem Fall war der Grund, warum ich auch sphärisch darin wollte, ursprünglich, weil ich den Abfall und die Masse an Anamorphie wollte, die sich für mich sehr anfühlte, da ist ein Alter Qualität dazu. Es gibt eine Weichzeichnung, eine natürliche Weichzeichnung an den Rändern des Rahmens, die mich an alte Fotografien erinnert.

Aber andererseits interessierte mich nicht das horizontale Flair, das so oft mit anamorphotischem Glas in Verbindung gebracht wird, und diese Art von J.J. Abrams Flair fühlt sich für mich so zeitgemäß an. Also habe ich mir ursprünglich sphärische Linsen für den ausdrücklichen Zweck besorgt, wenn ich auf helle Kräfte wie die Sonne gerichtet bin, um diese sphärisch zu ersetzen, zu fotografieren, nur damit wir dieses runde, analoge Gefühlsflair haben.

Mir wurde klar, dass ich für einen Großteil der Nachtarbeit mit einigen Einschränkungen bei der Beleuchtung – selbst wenn wir das größte Beleuchtungsbudget der Welt hatten – so viel von der Beleuchtung mit Kerzenlicht machen wollte, weil das im Wesentlichen im Jackson-Haushalt war, wo sie es haben keinen Strom. Das war die Quelle. Um das zu tun, musste ich von den lichtstärkeren Objektiven absehen. Also habe ich auch alte sphärische Linsen bekommen; eine Art Mischung aus Ultra Speeds und Super Speeds der 60er und 70er Jahre. Ich hatte wirklich nur eine Batterie aus altem Glas. Ich glaube nicht, dass irgendetwas neuer war als Ende der 70er. Und ich würde sagen, am Ende war es vielleicht 70 Prozent anamorphotisch, 30 Prozent sphärisch, vielleicht 60-40, irgendwo da drin.

Es kam wunderschön heraus, und ich bin froh, dass Sie das Kerzenlicht erwähnt haben. Es ist so schön und was es im Jackson-Haus macht, es stellt wirklich den Kontrast her, dass wir diese zwei Familien haben, sie beide leben im Wesentlichen in diesen Hütten, diesen Holzhütten mit Rissen in den Wänden. Und obwohl man Strom hat, funktioniert es nicht. Sie haben also Kerzenlicht, aber nicht in dem Maße mit der Wärme und dem goldenen Schein, die Sie dem Jackson-Haus verleihen. Hier greift das Visuelle wirklich in die Geschichte ein, weil wir fühlen, wie viel wohlhabender und wie viel reicher die Jacksons wirklich sind gegenüber den McAllans, und das liegt an diesem goldenen Schein und der Wärme. Die Reflexion des Holzes im Jackson-Haus ist wunderschön, während wir im McAllan-Haus eine so kleine Reflexion erhalten, weil möglicherweise nur eine Kerze anstelle von mehreren angezündet wird. Und es beleuchtet nur einen winzigen, kleinen Bereich, sodass der Rest, ähnlich wie ihre eigene Familien- und Beziehungsdynamik, im Dunkeln liegt. Atemberaubende Arbeit, Rachael. Atemberaubend.

Oh danke. Sie sind definitiv schlau, all das aufzugreifen, denn das war sicherlich die Absicht. Und sogar nur die Töne des Jackson-Haushalts, wo es so viel mehr freiliegendes Holz gab, und dann diese Art von warmen Zeitungstönen. Während bei den McAllans mehr Farbe drin war, aber man spürte nichts davon, weil alles verblasst war und die Beleuchtung so viel kälter war und alles andere.

Und ich liebe die Art und Weise, wie Sie die Farbe eingefangen haben, die sich im McAllan-Haus vom Holz ablöst. Wir können sehen, wie die Farbe tatsächlich abblättert, die Chips, die hängen. Und dieses Detail, das die Kamera aufnahm, fügte so viel hinzu.

Ja, danke. Vieles davon würde ich gerne unserem fantastischen Produktionsdesigner David Bomba zugute halten. Ich denke, das Schichten und Texturieren war wirklich eines der Dinge, die er so gut gemacht hat. Und dann ging es für mich nur darum, es nicht zu vermasseln.

Sie waren jedoch im Wesentlichen den Elementen ausgeliefert, also wie herausfordernd oder welche Art von Herausforderungen stellte das für Sie dar? Sie fotografieren hauptsächlich mit natürlichem Licht, insbesondere tagsüber und bei nächtlichen Außenaufnahmen. Wie hat sich das auf Ihre Planung und Ihre Dreharbeiten ausgewirkt? Weil ich weiß, dass die Sonne untergeht, es ist hart, es ist heiß, es blendet.

Es war hart, ehrlich. Ich hatte noch nie so etwas in Bezug auf das Schießen. Die Elemente waren offensichtlich ein Motiv im Film, und wir haben es gelebt. Die Idee, dass, so sehr Sie glauben, dass Sie die Werkzeuge haben, um das Land zu erobern, oder Sie auf jede Wettersituation vorbereitet sein könnten, die Realität ist, dass das Wetter Sie immer schlagen wird. Für uns ist die Hoffnung sicherlich, dass alles so aussieht, als wäre es natürliches Licht. Die Realität ist, dass die Innenräume sehr, sehr hell waren. Nur um in der Lage zu sein, die Exposition gegenüber dem, was draußen passiert, aufrechtzuerhalten, mussten wir viel Licht in den Raum bringen.

Aber wie Sie schon sagten, draußen – und es gibt viele Außenszenen – sind wir sehr beim Thema, dem Wetter ausgeliefert, und im Süden ist es hart. Sie würden sich schwer tun, drei Stunden konstantes Wetter zu bekommen. Wir würden eine Szene in der Sonne beginnen; Innerhalb von 45 Minuten würde es in Strömen regnen, und 20 Minuten später hat sich der Regen verzogen, und jetzt ist alles nass, aber trocken. Und dann hast du fleckige Wolken. Das haben wir in L.A. nicht. In L.A. ist es entweder ein sonniger Tag oder in seltenen Fällen ist es den ganzen Tag bewölkt, aber es ist durchgehend. Die Idee von strahlender Sonne, gefolgt von dicken Wolken, gefolgt von strahlender Sonne, wird zu einer solchen Herausforderung für die Kontinuität, und darauf war ich, ich würde nicht sagen, schlecht vorbereitet, denn am Ende des Tages gibt es wirklich etwas nichts kann dagegen tun. Sie können mit dem Schlimmsten rechnen, aber wie Sie sagten, es führt einfach kein Weg daran vorbei. Sie können Szenen nicht aufbrechen und je nach Wetter zwischen drei verschiedenen Szenen hin und her wechseln, also versuchen Sie oft nur zu warten, bis sich ein Wolkenfleck lange genug auflöst, um einen Sonnenfleck zu bekommen und zu sein bereit, in diesen Momenten zu rollen.

Dann hatte ich zum ersten Mal in meinem Leben einen Reverse-Cover-Set-Plan. Normalerweise geht man bei Regen rein. Aber wir hatten diese eine Szene, in der wir das Grab für Pappy ausgehoben haben, für die wir eine gewisse Menge an echtem Regen brauchten, für all die Totalen. Also hatte ich diese verrückte Idee, dass wir jedes Mal, wenn wir wussten, dass es regnen würde, die Totalen für diese Szene machen würden, was bis zu einem gewissen Grad funktionierte. Aber selbst dann ist es so, als ob es gerade, wenn Sie eingerichtet und bereit sind zu rollen, zwei Minuten lang regnet und dann der Regen nachlässt und es ein schöner, sonniger Tag wird und Sie zu etwas anderem zurückkehren müssen . Das Wetter hat uns in den Hintern getreten, aber in gewisser Weise denke ich, dass es für die Schauspieler sicherlich hilfreich war, wenn man anfängt, das wirklich zu leben. Laura [Carey Mulligan] sagt, dass sie im Schlamm geträumt hat, sie hat im Schlamm geträumt und sich nie sauber gefühlt. Ich glaube, wir saßen alle mit ihr im selben Boot.

Aber dann muss ich dir die alles entscheidende Frage stellen. Ich vermute, Sie haben auf Stöcken geschossen oder versucht, Dolly oder Tracking zu machen, also was tut der Schlamm in dieser Situation für Sie?

Es war schwer. Es gab eine Menge Zeiten, aber zwei Dinge daran waren besonders hart. Erstens wollte Dee unbedingt 360-Grad-Aufnahmen machen können. Wir sind auf einer Plantage ohne Deckung, also gibt es nicht nur keinen Schutz vor Sonne und Hitze, sondern auch keinen richtigen Ort, um Ihre Ausrüstung zu verstecken . Dann würden wir versuchen, uns diese Art von Kuchenstück zu geben, wo wir unsere gesamte Ausrüstung unterbringen würden, damit wir mindestens 270, 270 Grad schießen könnten. Und als es dann an der Zeit war, Tortenstücke zu wechseln und die gesamte Ausrüstung um 180 Grad von ihrer ursprünglichen Position zu bewegen, steckte alles im Schlamm fest. Wir hatten buchstäblich Zeiten, in denen wir größere Fahrzeuge mitbringen mussten, nur um unsere Kondore aus dem Schlamm oder was auch immer zu ziehen. Und was den Dolly betrifft, so haben wir viele Handhelds tatsächlich aus etwas unkonventionellem, aber manchmal auch aus der Notwendigkeit heraus gemacht, weil es wahr ist, dass es uns nur gebremst hätte, ständig zu versuchen, Dolly-Schienen in den Schlamm zu legen . Wir haben auf jeden Fall auch viele Dolly-Aufnahmen gemacht. Ich denke, alles beginnt irgendwie mit halben Apfelkisten und diese Apfelkisten sind für die gesamte Dauer der Show komplett mit Schlamm verkrustet, aber nur um Sie über den Boden zu bringen. Dafür haben wir dann auch viel Kranarbeit gemacht. Denn zumindest mit einem Kran können Sie, sobald Sie die Basis dort haben, wo sie sein muss, sie irgendwie erweitern. Ich sage „viel“, aber wir hatten ein so begrenztes Budget, dass es eher das war, was wir uns leisten konnten.

Etwas, das Ihnen die Arbeit in den Elementen beschert hat, das viele Kameraleute und Regisseure meiner Meinung nach nicht zu schätzen wissen, ist, dass Sie aufgrund dieser täglichen Wetterschwankungen diese wunderschönen, wunderschönen „Magic Hour“ -Aufnahmen und einige echte Geldaufnahmen erhalten Der Film. Sie haben dort ein paar Sachen, die Sie einfach herausziehen, und sie sind eine Geldspritze, die bereit ist, irgendwo an einer Wand zu hängen. Sie sind so schön, manche mit aufziehenden Wolken, andere mit der Sonne über den Feldern. Ich meine, schön.

Danke. Das Interessante an diesem Film ist, dass er sich anfühlen soll, dass er das Ideal der Realität gegenüberstellen möchte. Selbst wenn wir alle Zeit der Welt gehabt hätten, um Terrence Malick zu sein, war das nicht ganz der richtige Look. Also für all die Zitat-unzitierten „Geldschüsse“ im Film, wenn Sie wüssten, wie oft wir während des schönsten Sonnenuntergangs, den ich je gesehen habe, zu Mittag gegessen haben! Der DP in mir starb einen kleinen Tod, als ich sah, wie magisch das alles war. Aber die Realität ist, dass es einfach nicht richtig war, dass unser Film immer schön war. Das war also auch eine Premiere – genau wie manchmal das Mittagessen in magischen Stunden, weil wir an diesem Tag grelle Mittagssonne wollten.

Aber ich muss sagen, die Aufnahmen, die Sie haben – und ich denke, nicht „Going Malick“ auf dem Film, sondern nur ein paar Aufnahmen vor Gericht platziert zu haben – lassen Sie wirklich die Schönheit des Lebens schätzen, die der Isolation und Not des Menschen gegenübersteht Erde.

Ja ja. Danke, und das war definitiv die Absicht.

Aber man muss auch aus dem Schlamm raus. Sie gelangen zu den Szenen vor der Hochzeit und den frühen Hochzeitsszenen der McAllans, die wunderschön und sehr zeitgemäß sind. Dann bekommt man Actionsequenzen im Krieg, in der Luftfahrt und dann die exquisite Weiß-auf-Weiß-Reinheit, die in Deutschland auf mehreren Ebenen metaphorisch ist, von der wir wissen, dass sie ein Set ist. Also muss man auch mit all dem spielen. Wie sind Sie an diese visuellen Aspekte des Films herangegangen?

Der Ausgangspunkt war, wie wir dieses Gefühl vom Leben auf dem Bauernhof unterscheiden können. Sagen wir, die Szenen vor der Farm. In jedem Fall geht es darum, wie wir dafür sorgen, dass sich jede dieser Szenen anders anfühlt als das Leben auf dem Bauernhof. Und im Fall von Lauras Leben vor der Farm war es offensichtlich bunter, gesättigtere Farben, reichhaltigere, samtigere Stoffe, offensichtlich in ihrem Kostümdesign sowie im Produktionsdesign. Ich wollte ein neutraleres Mondlicht, das ich mit einer Stadt verbinde. In den meisten meiner Filme habe ich das Mondlicht immer als weiß behandelt. Aber mit der Farm bin ich zum ersten Mal in diese etwas wildere Art von Türkis-Grün-Blau geraten. Ich hatte das Gefühl, dass Mondlicht etwas an sich hat, es ist seine eigene Quelle und es gibt nichts anderes als Kerzenlicht, um damit zu konkurrieren, und nichts fühlt sich weiß an.

Bei den Kriegsszenen wollte ich, dass Sie sofort wissen, dass Sie nicht auf der Farm sind, aber ich wollte auch nicht, dass es sich zu sehr nach Flashback anfühlt. Und dann denke ich, dass es eine Tendenz gibt, ob es [unverständlich 00:24:35] ist, zu blenden oder mit einer verrückten, intensiven grün-blauen Farbpalette oder was auch immer zu gehen, ich wollte, dass alles das Loch füllt. Ich glaube, das war auch eine Art Herausforderung. Wir haben sozusagen all diese unterschiedlichen Handlungsstränge, all diese unterschiedlichen Familienbögen, und Sie möchten ihre Unterschiede zeigen, aber Sie möchten immer noch, dass sich das Stück als Ganzes irgendwie flüssig liest, besonders wenn Sie manchmal Dinge herumspringen lassen . Es wurde also versucht, dieses empfindliche Gleichgewicht zu finden, bei dem Sie wissen, dass Sie sich in einer anderen Zeit und an einem anderen Ort befinden, sich aber dennoch für den gesamten Film zusammenhängend anfühlt.

Was ich bemerkenswert fand, ist, dass wir in den Tagen vor der Farm Careys Charakter Laura und ihr Familienleben vor der Ehe mit Henry McAllan [Jason Clarke] sehen, das dem sehr ähnlich ist, was wir bei den Jacksons sehen. Ich liebe diese Unterschiede und diesen Kontrast, die wir sehen, was erklärt, warum Laura an einem bestimmten Punkt im Film zu den Jacksons hingezogen wird. Es repräsentiert, was sie hatte. Aber auch hier haben wir die „Haben“, sie haben Geld und sie sind wohlhabend, aber sie sind immer noch eine enge Familie. Und dann haben wir eine Familie, die nichts als Liebe füreinander hat, die warmherzig und wunderbar ist. Und ich liebe es, das in diesen beiden Einstellungen von dir zu sehen. Aber dann liebe ich auch besonders das Weiß-auf-Weiß, das du in Deutschland gemacht hast. Jenseits des Auffallens.

Ich habe es wieder ein bisschen auf David [Bomba] verschoben, weil das ein Außendreh war. Wir haben diese Szenen tatsächlich in Budapest gedreht und er ging zum Scout. Er hat im Grunde die Orte gefunden und festgestellt, dass sie am besten funktionieren würden, und das ist der Grund. Und als DP denke ich natürlich, dass mein erster Instinkt ist: „Bist du dir sicher mit diesem Weiß-auf-Weiß-auf-Weiß-Ding?“ Ich denke, er hatte eine echte Vision dafür, also habe ich einfach mein Bestes getan, um diese Vision zu unterstützen. Ich stimme zu, dass es wirklich gut funktioniert hat. Ich habe mich einfach von dem inspirieren lassen, was mir gegeben wurde, nämlich einem weißen Raum, und mich entschieden, nicht mit farbigem Licht zu trüben. Aber es war wirklich, glaube ich, seine Idee.

Dann bekommt man auch diese ähnliche Verbindung des Krieges mit Garretts Charakter von Jamie oben in den Wolken, der ebenfalls weiß ist, aber Sie haben eine Textur, von der ich sicher bin, dass es CGI ist. Aber du drehst das trotzdem, also musst du dafür Licht haben, damit CGI es ausgleichen und anpassen kann. Eine weitere schöne, metaphorische Verbindung, die fast so aussieht, als ob die Reinheit des Krieges für diese beiden Männer [Jamie McAllan und Ronsel Jackson] besser wäre, als wieder auf einer Farm zu sein.

Ja, und sicherlich sauberer auf seine Art. Daran hatte ich nicht gedacht, aber vielleicht ist das das Weiße, das Nebeneinander. Ich glaube nicht, dass irgendetwas anderes im Film wahrscheinlich überhaupt weiß war. Der Rest ihrer Welt ist im Schlamm verkrustet.

Es gab nichts anderes, was weiß war, und das hat mich wirklich getroffen, als wir das sahen. Außerdem spricht es die ganzen zugrunde liegenden Töne eines schwarzen Mannes mit einer weißen Frau an. Es spielen so viele Ebenen eine Rolle, aber es sind die visuellen Elemente in diesem Film, die wirklich alles ans Licht bringen. Ich weiß nicht, wie viele Leute das sehen werden, aber sie müssen es auf jeden Fall.

Hoffentlich können Sie das gute Wort verbreiten. Ich hoffe, dass ihn genug Leute im Kino sehen können. Ich bin natürlich begeistert, dass Netflix es gekauft hat und sie die Massenveröffentlichung dafür erhöhen werden, weil sie eine Art nettes Spielfeld geschaffen haben, auf dem die meisten Leute zu diesem Zeitpunkt Netflix in ihre Häuser bekommen können. Aber ich denke auch, dass der Film einen Spielraum hat, der auf einer großen Leinwand gezeigt werden möchte. Außerdem denke ich, dass es fast weniger um die Größe des Bildschirms geht als vielmehr darum, was passiert, wenn Sie zweieinhalb Stunden lang in einen dunklen Raum gehen und es keine Ablenkungen gibt und Sie nicht auf Ihr Telefon schauen oder aufstehen gut, vielleicht stehst du auf, um auf die Toilette zu gehen, aber du machst diese kleinen Pausen nicht, weil ich glaube, dass du so leicht aus dem Erfahrungselement eines Films herausgezogen werden kannst, wenn du ihn zu Hause ansiehst . Ich bin genauso schuldig wie jeder andere, aber ich hoffe, dass es genug Schub gibt, um es während seiner begrenzten Veröffentlichung oder was auch immer im Kino zu sehen.

Dieser Film muss auf der großen Leinwand gesehen werden, um die Schönheit von allem, was darin enthalten ist, wirklich zu schätzen, besonders wenn es um Jason Clarkes Charakter von Henry geht. Obwohl der Charakter Henry wirklich zu einem großen Teil verabscheuungswürdig ist, versteht man ihn. Clarkes Leistung ist großartig, aber es ist so sehr auf Ihre Bildgestaltung und die Idee des subjektiven Naturalismus und der Isolation zurückzuführen, dass es seine Leistung so stark verbessert hat, dass er den Bildschirm beherrscht. Nachdem ich Clarke am Morgen in „Chappaquiddick“ gesehen habe, bevor ich abends MUDBOUND gesehen habe, muss ich sagen, dass seine Leistung hier aufgrund der Kinematografie absolut überragend war.

Danke. Das ist sicherlich meine Hoffnung, und das Ziel ist es, die Aufführung immer irgendwie zu unterstützen und zu verbessern, indem man hilft, die emotionalen Zustände mit der Beleuchtung und den Kompositionen widerzuspiegeln. Ich freue mich zu hören, dass Sie denken, dass ich erfolgreich war.

Bevor ich dich gehen lasse, Rachel, muss ich dich das fragen. Als Filmemacher, als Kameramann, nimmt man immer etwas von jedem Job mit, den man macht, von jedem Film, den man macht. Was hast du persönlich aus der Erfahrung bei MUDBOUND mitgenommen, das du nun in zukünftige Projekte mitnehmen wirst?

Ich denke ehrlich, und wir haben darüber gesprochen, aber ich denke, Mutter Natur hat uns allen den Hintern ausgehändigt. Ich weiß nicht, ob ich so viele andere Filme in mehr Innenräumen oder an zahmeren Orten oder was auch immer gedreht habe, aber ich denke, das war ein echter Weckruf, wie man sich besser auf die Elemente vorbereiten kann. Das war, glaube ich, die größte Lernkurve für mich bei diesem Film. Ich denke, es ist möglich, dass es noch größere elementare Herausforderungen gibt. Sie haben bei „The Revenant“ und solchen Dingen gelesen, wie schwer es war. Aber wenn der Skripttitel MUDBOUND lautet, sollte man eine Vorstellung davon haben, was auf einen zukommt, und doch waren wir alle ein bisschen überrumpelt davon, wie widersprüchlich und doch überwältigend die Elemente waren. Also denke ich, dass sich jetzt meine Werkzeuge als Ergebnis dieser Lektion ändern werden.

Natürlich, jetzt, wo Sie einen Tentpole wie „Black Panther“, eine Marvel-Extravaganz, drehen, wie ist es im Vergleich zu all diesen kleineren Filmen, die Sie gemacht haben?

Ich denke, Sie bringen all die Dinge mit, die Sie in all den kleinen Filmen gelernt haben, und bringen sie dann in eine riesige Arena. Es gab sicherlich eine Menge neuer Lektionen zu „Black Panther“, weil ich noch nie so viel mit den visuellen Effekten gemacht habe wie bei diesem Film. Ich habe also eine wirklich großartige Ausbildung darüber bekommen, wie diese Welt funktioniert. Aber am Ende des Tages denke ich, dass diese Filme – auch die großen – in den intimen Momenten und den Darbietungen gemacht oder gebrochen werden. Hoffentlich wird alles, was ich darüber gelernt habe, wie man die Leistung einer Figur mit Beleuchtung unterstützt, in diesem Superheldenkontext immer noch durchscheinen. Das ist mein Ziel.

von debbie elias, exklusives interview 21.10.2017