KATE und LAURA MULLEAVY weben ihre Magie mit WOODSHOCK – EXKLUSIVES INTERVIEW

Sensibilität, Kreativität und Leidenschaft fließen durch und von den Schwestern Kate und Laura Mulleavy. Sie sind bereits für ihr Couture-Label Rodarte bekannt und bringen nun ihre Design-Sensibilität und visuelle Ästhetik auf die große Leinwand, wenn sie ihr gemeinsames Debüt als Co-Autoren/Co-Regisseure mit WOODSHOCK geben.

WOODSHOCK ist ein visueller Hingucker und erkundet die Gedanken von Theresa, einer legalen Cannabis-Händlerin im Redwood-Land, die ein Händchen dafür hat, tödlich geschnürte Marihuana-Kombinationen für Bedürftige zuzubereiten oder, in Theresas Fall, gerade stark genug, um ihr eigenes psychotropes Trauma nach dem Tod voranzutreiben Tod ihrer Mutter. Dank eines fast mystischen, aber feierlichen visuellen Konstrukts ist Peter Flinckenbergs Kinematografie wunderschön mit ihrer Verwendung von Linseneffekten, Lichtspielen, Aquarelleffekten, Schichten über Schichten von Überlagerungen, ungewöhnlichen und asymmetrischen Rahmen inmitten der Schönheit der Mammutbäume der Natur, alles zu großer Metaphorik Effekt, der die Realität von veränderter Realität und Halluzination zersplittert. Es gibt eine Alters- und Zeitlosigkeit mit einer zusätzlichen ätherischen Qualität zur gesamten tonalen Bandbreite, die betörend ist. Kirsten Dunst fasziniert mit ihrer gequälten Darbietung als Theresa, während Pilou Asbaek als Theresas Arbeitgeber/Freund Keith sich mit seiner eigenen, von Alkohol und Marihuana durchdrungenen Realität auseinandersetzt, was zu einer wunderbar verlockenden, aber flüchtigen Chemie zwischen den beiden führt.

Ich habe mich mit dem stylischen und kreativen Duo zusammengesetzt, angemessen gekleidet in passenden, von Rodarte entworfenen Seidenblusen in gegensätzlichen Farben von Schwarz und Weiß, für dieses aufschlussreiche und fesselnde Interview in die Welt von WOODSHOCK.

Autorin/Regisseurin Kate Mulleavy, Schauspielerin Kirsten Dunst, Autorin/Regisseurin Laura Mulleavy (v.l.n.r.) bei der Premiere von WOODSHOCK in Los Angeles. Bild mit freundlicher Genehmigung von A24.

WOODSHOCK ist wunderschön. Ein visuell exquisiter Film. Während ich zusah, bekam ich immer wieder das Gefühl, ein Gefühl von Terrence Malick zu haben.

KM: Oh, danke. Ich bin so aufgeregt, dich das sagen zu hören. Da ich aus einer Welt komme, die das Visuelle liebt, und insbesondere das Filmemachen, denke ich, dass dies Filme sind, mit denen ich mich auf extreme Weise verbinde. Die Art und Weise, wie wir die visuelle Ästhetik des Films und seiner Welt entwickelt haben, war, weil wir mit dieser Hauptfigur Theresa auf diesen Bewusstseinsstrom gehen wollten, eine Art subjektive Reise. Wir hatten das Gefühl, dass die ganze Welt des Films in ihrem Kopf sein musste. Und deshalb hatten wir eine sehr spezifische Art und Weise mit dem Produktionsdesign und der Art und Weise, wie Sie ihre innere Welt erlebt haben. Interessanterweise hatten wir nicht viele Filmreferenzen, obwohl Laura und ich Filme lieben und wir so viele verschiedene Regisseure, so viele verschiedene Filme lieben. Sogar in unserem Schneideraum hatten wir ein Poster von The Ecstasy of Saint Theresa. Es war also eine interessante Sache. Aber ich denke, das kam mehr von unserem eigenen kreativen Prozess, in Bezug darauf, wie wir uns fühlten, wenn wir an Shows arbeiten würden. Wir ließen uns immer inspirieren und arbeiteten einfach in unserem eigenen Headspace. Ich denke, als wir filmen wollten, fühlte es sich kreativer an, mit einem Kameramann zu arbeiten. Wir sagten jeden Tag am Set: „Wie können wir das auf interessantere Weise drehen?“, anstatt ihn zu belasten, indem wir sagten: „Hier sind alle Aufnahmen, auf die wir verweisen wollen.“ Ich denke also, dass das zu einer echten kreativen Freiheit geführt hat.

LM: Und ich denke auch, dass Terrence Malick ein großartiges Beispiel für die Erzählung über Bewusstseinsströme im Filmemachen und über die Langsamkeit der Natur ist. Jemand sagte zu mir: „Weißt du, es ist so interessant, dass wir die Zeit verlangsamt haben.“ Sie sind also in diesem Tempo. Theresa hat in solchen Momenten der Isolation der Trauer Zeit verloren. Sie steckt irgendwie in einer Welt fest, in der es keine Zeit gibt. Es ist sehr abstrahiert für sie, weil ich denke, es soll sich anfühlen, als würde sich deine Welt verändern. Die Dinge, die Sie normalerweise sagen oder tun würden; Sie würden aufwachen und wissen, wann Sie wach sind und wann Sie ins Bett gehen, aber sie schläft die ganze Zeit. Es gibt solche Sachen. Aber ich denke, als ich seine Filme wahrscheinlich zum ersten Mal geliebt oder entdeckt habe, war das das, was mich an ihnen beeindruckt hat. Und als Leserin und jemand, der Englische Literatur studiert hat, schien mir die Idee einer Bewusstseinsstrom-Erzählung immer am spannendsten. Es schien einfach, als könnte ich mich so gut damit identifizieren und mit dieser Vorstellung, mich in jemandes Kopf zu verlieren, oder in der Art, wie sie über Dinge sprechen.

KM: Und ich denke, das ist ein Film über das Mysterium des menschlichen Geistes und Lebens. Die Wahrheit ist, was Sie wissen, wir wollten in den Geist dieser Frau kommen, während sie sich ausdehnt und verschiedene Türen öffnet, die dazu führen, dass sich verschiedene Türen öffnen und vielleicht Teile des Bewusstseins, auf die wir nicht immer zugreifen können. Insofern gibt es eine echte Parallele zur Natur. Wie Laura sagte, es ist fast so, als würde man das Tempo der Natur verlangsamen und manchmal beschleunigen.

Und dann ist da noch deine Metapher. Die Tatsache, dass Sie WOODSHOCK im Redwood-Land spielen, weil Sie das Problem der Entwaldung haben, ist gleichbedeutend damit, dass Theresas Welt um sie herum zusammenbricht. Aber gleichzeitig gibt es die Alters- und Zeitlosigkeit des Lebens und der Natur.

KM: Richtig.

LM: Du bringst mich zum Weinen. Es ist wahr. Das ist eine schöne Art, es zu sagen. Das ist die Geschichte.

Das ist das Geschenk guten Filmemachens. Das ist Geschichtenerzählen und Sie verwenden alle Werkzeuge. Dann nehmen Sie das alles visuell auf, und was Sie in Zusammenarbeit mit Ihrem Kameramann Peter Flinckenberg gemacht haben, ist einfach magisch.

KM: Ich fühle mich wie als Kinder. Wir sind direkt in Santa Cruz aufgewachsen. Unser Vater war Mykologe, also studierte er Pilze, also waren wir mit vielen Menschen zusammen, die in der Natur unterwegs waren. Und wir waren immer im Redwood-Wald. Diese Landschaft hatte eine solche Verbundenheit, und zwar nicht nur in unserem kreativen Prozess, sondern, glaube ich, auch in unserer Sensibilität für menschliche Erfahrungen. Ich glaube, Laura und mir ist klar geworden, wie klein man im großen Plan des Lebens ist, wenn man in diesen Bäumen steht. Als wir anfingen, an diesem Film zu arbeiten, war der Ausgangspunkt, dass Laura und ich beide sagten: „Nun, wir wollen etwas machen, bei dem wir wirklich erforschen, wie sich diese Bäume anfühlen“, weil ich denke, dass es für uns von entscheidender Bedeutung ist, uns damit zu verbinden solche Erfahrungen, weil wir uns als Menschen immer weiter von der Natur und der Tatsache, dass wir ein Teil davon sind, entfernen. Ich denke, damit fing alles an. Theresa wurde aus dieser Landschaft geboren und ich denke, ihre Reise ist sehr stark mit der Schönheit, aber auch mit der Zerstörung verbunden. Eines der Dinge, die wir sagen würden, ist: „Nun, stellen Sie sich vor, Sie lebten, wenn Sie in dieser Gegend aufgewachsen wären, und sie würden Bäume fällen, die größer als die Freiheitsstatue sind.“ Sie werden Ihnen sagen, dass Sie kilometerweit Vibrationen spüren würden, wenn ein Baum so umfallen würde. Wir würden sagen: „Nun, was sind die psychischen Auswirkungen davon?“ Weil du Abwehrmechanismen aufbaust und dann nicht wirklich erlebst, versuchst du, dich von der Erfahrung zu distanzieren. Also sagten wir: 'Nun, was ist, wenn Sie wirklich empfindlich sind und das nur etwas ist, das Ihr Körper absorbiert?' Ich denke also, dass sie aus diesen Fragen geboren wurde.

LM: Ich betrachte es manchmal als Schöpfungsmythos. Diese Figur – in diesem Moment steht sie in diesem Flussbett. Es ist sehr schön und weitläufig. Es ist wie die Venus von Milo. Sie kommt aus dieser Austernschale oder der Muschelschale, aber sie ist an diesem Flussufer. Und es hat so viel Kraft für mich, je mehr ich es sehe, desto mehr denke ich darüber nach. Und ich denke, das liegt daran, dass sie so mit diesen beiden Seiten verbunden ist, der menschlichen Prägung und dann auch dem Einfluss der Natur und ihrer Schönheit. [Aber] sie ist nie mit der Menschheit verbunden. Sie kann sich nicht mit den Menschen in ihrem Leben verbinden. Ich würde sagen, wenn sie am Ende diesen Baum findet und sich darin auflöst, ist das ein so starkes Gefühl für mich, weil sie an einen Ort gelangt ist, an dem sie so abgekoppelt war, dass dies das ist, wonach sie sich gesehnt hat. Sie ist eins damit und sie ist ein Teil davon, und sie hat sich verändert. Die Levitation ist also sehr kathartisch. Weißt du, du durchläufst diese emotionale Reise mit der Figur, und anstatt mich durch diese Schwere der Geschichte niederzudrücken, habe ich das Gefühl, dass sie in gewisser Weise aufschlussreich ist. Ich fühle mich durch ihre Geschichte nicht belastet. Ich habe das Gefühl, dass dies eine Erkundung ist, mit der ich mich verbinden kann und die ich mit mir selbst in Verbindung bringen kann.

KM: Für mich sehe ich es jetzt und ich denke, Kirstens Leistung in diesem Film ist so nuanciert. Sie ist so unglaublich. Wir haben sie im Wesentlichen gefragt, wir müssen all Ihre inneren Ängste nehmen, wir müssen die Sensibilität nehmen, die wir mit dieser natürlichen Welt haben, und wir müssen sie nach außen bringen. Es wird keine Hintergrundgeschichte sein, die den Leuten Dinge erklärt. Sie werden Theresa nie unbedingt durch die Charaktere um sie herum kennenlernen. In gewisser Weise tust du das, aber sie ist so abgekoppelt von ihnen. Ich würde sagen, Keith ist anders, weil er etwas über sie weiß. Aber auch in ihrem eigenen Haus ist der Mann, mit dem sie zusammenlebt, ein Fremder. Ein Fremder für sie und er ist ein Fremder für das Publikum. Also haben wir sie gebeten, so viel interne und externe Verarbeitung zu bringen. Mir fällt niemand anderes ein, mit dem wir das hätten machen können.

LM: Wer könnte eine Holzwand berühren und ihr das Gefühl geben, alles zu fühlen, was Sie brauchen? Es ist, als würde sie einen echten Baum reiben und mit ihrer Mutter sprechen. Dieses Impressum? Das ist eine sehr schöne Sache, die sie irgendwie erreichen und vermitteln kann.

Ich bin froh, dass Sie den Charakter von Keith eingebracht haben. Ich fühlte mich so zu Keith und Pilou Asbaeks Auftritt hingezogen. Ich wollte unbedingt mehr über Keith erfahren.

KM: Das haben wir irgendwie absichtlich gemacht.

LM: Er ist verführerisch. Das ist der Charakter, er ist verführerisch. Er ist der Charakter, der keine Grenzen hat, er hat keine Regeln. Sogar Theresa sagt: „Warum kann ich nicht so sein?“ Sie ist so belastet und verkriecht und isoliert, und sie sagt: „Wie kommt es, dass ich durch diese Entscheidung, die ich durchgemacht habe, niedergedrückt wird, obwohl sie so gebend und schön ist.“ Aufgrund ihrer Anfangserfahrung interagiert sie so anders mit der Welt als Keith. Und sie hat eine Wut darauf. Also sollte er das sein, was dir wichtig ist, aber du bist verwirrt, nur weil sie es ist.

KM: Er repräsentiert auch einen Teil der Freiheit, die sie sucht. Indem sie zur Natur zurückkehrt, umarmt sie zum Teil die Wildheit der menschlichen Natur. Vergessen wir nicht, wir haben Uhren, wir tun eine Menge Dinge, um unser Leben logisch zu machen und zu regulieren. Ich wache auf, ich esse abends zu Abend. Wieso den? Ich weiß nicht. Aber mir wurde von einem kleinen Kind gesagt, wir essen abends zu Abend und frühstücken morgens. Wir machen ein System. Theresa gibt das System schließlich auf und Keith ist in gewisser Weise auf dem Weg dorthin, aber er ist ein interessanter Charakter, weil vieles, was wir mit Pilou und diesen Szenen gemacht haben, in vielerlei Hinsicht verbessert wurde. An den ersten Drehtagen sagte er: „Ich weiß nicht, wie man improvisiert. Das schaffe ich nicht.“ Und Laura sagte: „Du musst diese Kartenszene, diese Pokerszene ganz schnell drehen.“ Wir gehen vor die Kamera und er hat das Ganze verbessert, also sagte Laura: „Okay, großartig. Für jede Szene, die wir mit dir als Keith drehen, geben wir dir etwas, bevor wir sie drehen, und wir ändern das einfach jede Szene und wir werden sehen, wohin du damit gehst. Also alles, wie die Geburtstagskerze, ich habe ihm diese Trickkerze direkt vor dem Dreh gegeben, das alles passierte in einem Take. Die Zahnbürste und der Vogel, die Zahnbürste haben wir ihm beide kurz vorher gegeben. Aber all das drehte sich darum, dass der Charakter frei ist. Also, was immer wir von ihm im Film eingefangen haben, war nicht nur die Freiheit seiner Darstellung, sondern ich denke auch einfach die Freiheit dessen, was dieser Charakter war.

Indem Keith ihn so kreierte, wie Sie es tun, gab es Ihrer Musik-Supervisorin Linda Cohen natürlich wirklich die Chance, mit Ihren Nadeltropfen zu glänzen.

LM: Wir sagten: „Diese Person hätte einen sehr spezifischen Musikgeschmack.“ Und Quellenmusik wurde nur ihm gegeben. Es wurde Theresa nicht gegeben. Theresa hatte Punkte. Keith hatte Quellenmusik.

KM: Es ist interessant, wie man solche Dinge nutzen kann, um bei einem Publikum Verständnis aufzubauen. Wir haben immer gesagt: „Keith repräsentiert die nordkalifornische Gegenkultur.“ Seit wir dort aufgewachsen sind, gab es dieses Hin und Her des Charakters, das diese Art von Gefahr darstellt; gefährlich und doch verführerisch. Diese Persönlichkeit hat etwas Anziehendes. Und wild, nicht von Regeln belastet, und das bedeutet für uns Gegenkultur. Das ist also der Punkt, an dem die Musik eingefügt werden musste. Linda ist großartig. Sie hat es einfach sofort mit Keith verstanden. Linda war so toll. Durch Linda haben wir auch den Komponisten kennengelernt, der die Partitur gemacht hat. Als sie mit diesem Film an Bord kam, sagte sie, und jeder fühlte sich so. „Man kann nichts hinstellen, was nicht dazugehört“.

LM: Keine temporäre Musik. Nichts, um den Bearbeitungsprozess zu unterstützen. Wir mussten unseren Komponisten treffen und sofort anfangen, mit ihm an den Dingen zu arbeiten.

KM: Theresa kämpfte so sehr um menschliche Konnektivität. Wenn Sie eine Menge übermäßiger Hintergrundgeschichte, Dialoge oder Musik einfügen, die nicht dazugehören, dann wirft es Sie aus ihrer Denkweise. Ich denke, eines der interessantesten Dinge, egal wie Sie den Film erleben, ist, dass Sie sich in ihrem Kopfraum befinden.

LM: Es war so traurig, denn als wir den Suicide Song [„Dream Baby Dream“] anforderten, den Track, der der letzte Quell-Cue ist, erinnerte ich mich, dass wir sagten, wir suchten nach einem Song und wir alle entschieden, dass dies gut wäre. Und dann starb Alan Vega tatsächlich zwei Wochen, nachdem wir darum gebeten hatten. Und ich dachte, das Leben ist so seltsam. Du weisst? Alle waren so untröstlich. Er war so eine kreative Kraft. Das fühlte sich sogar stark an. Das ist die Kraft der Musik.

Was haben Sie nun, nachdem Sie Ihren ersten Spielfilm durchgearbeitet haben, über sich selbst gelernt, das Sie nun in Ihr zukünftiges Projekt mitnehmen werden?

LM: Eines Tages rief ich meinen Freund am Set an und wir drehten. Wir waren in Keiths Wohnung. Wir haben alle Arbeiten in Keiths Wohnung zusammen gemacht. Und ich erinnere mich, dass wir uns auf die große Szene am Ende vorbereiteten. Ich rief meine Freundin Autumn an, die uns besuchen würde, und sie hat uns tatsächlich 12 Jahre lang dokumentiert. Ich sagte: „Herbst, ich weiß nicht, was mit mir los ist. Ich fühle Dinge am Set, die ich in meinem ganzen Leben noch nie gefühlt habe. Dinge, von denen ich nicht einmal wusste, dass ich sie fühlen kann. Ich weiß nicht einmal, wie ich beschreiben soll, was ich dabei fühlte.“ Das war so augenöffnend. Es gab mir das Gefühl, so ermächtigt zu sein. Ich weiß nicht, was es war. Es war, als ob eine kleine Glühbirne in meinem Körper anging und mir sagte: „Was auch immer du tust oder worüber du dir Sorgen machst, du musst einfach deinem Bauchgefühl folgen.“ Früher habe ich das immer geglaubt, aber jetzt noch mehr. Es geht also darum, seinem Instinkt zu vertrauen und einfach wirklich offen für die Kreativität im Moment zu sein. Kate und ich haben immer gesagt, wenn man sein eigenes Drehbuch schreiben möchte, ist das einfach eine Freiheit, die man später bekommt, weil man sein Thema wirklich kennt. Wir sagen immer: „Nun, wir haben die Geschichte geschrieben, also wenn wir sie wegen irgendetwas am Set ändern, warum nicht?“ Es ermöglicht Ihnen etwas, das freier ist. Und das, denke ich, kommt in der Art von Arbeit zum Ausdruck, die ich machen möchte. Ich habe das Gefühl, dass sich dieser Film wie ein Aquarell anfühlen sollte. Wir waren sehr inspiriert von Gerhard Richters Gemälden, wo er die Leinwände und Bilder verschmiert hat, und solche Dinge haben immer Macht über das, was wir machen.

KM: Es ist eigentlich lustig. Wenn du mit dem finalen Soundmix fertig bist und denkst: „Das wird jetzt wirklich fertig.“ Aber es ist schwer, es loszulassen. Es muss so sein, wie wenn ein Kind aufs College geht. Aber was ich am meisten entdeckt habe, war, dass es für mich darum geht, etwas zu haben, das ich kommunizieren und sagen möchte, und es auf eine Weise tun zu wollen, die die Leute zum Nachdenken anregt. Und es ist nicht etwas, was man einfach sagt: „Hier ist die ausgeschriebene Version dessen, was man in diesem Film davonträgt“, denn ich interessiere mich auch für die menschliche Erfahrung eines anderen, die sich möglicherweise stark von der Figur unterscheidet dieser Film, ganz anders als vielleicht sogar meiner. Aber sie könnten es sehen und sagen: „Und das ist, was ich denke. Und so interagierte ich damit.“ Und das brachte mich dazu zu sagen: „Oh, ich will mehr Filme machen.“

LM: Ich liebe es, ins Kino zu gehen und mit meinen Freunden darüber zu reden. Es ist nicht gut, wenn wir gehen und nichts zu sagen haben. Sie wissen, was ich meine? Du sagst nur: „Okay, bis morgen“ und drei Tage später schreibst du deinem Freund: „Was hältst du davon?“. Es ist eine so mächtige Art, in der Welt zu kommunizieren. Es ist die moderne Kunstform. Ich sage immer, Dinge, die mit dir wachsen und über die du nachdenkst, beeinflussen dich einfach mit der Zeit.