KAREN MURPHY geht bei der Gestaltung von THE GET DOWN: EXCLUSIVE INTERVIEW auf die Details ein

THE GET DOWN ist Baz Luhrmanns erster Ausflug in die Welt der kleinen Bildschirme. THE GET DOWN ist eine Netflix-Originalserie mit zwei Kapiteln und mehreren Episoden in jedem Kapitel und erforscht die Entstehung des Hip-Hop; der „Tod“ der Disco und das Aufkommen einer explosiven und kreativen Kunstform in der Bronx, die die Musikwelt im Sturm eroberte, erzählt aus der Sicht von „The Get Down Brothers“ und ihren Freunden. THE GET DOWN ist eine der aufregendsten Shows, die heute ausgestrahlt werden, sei es Kabelfernsehen, Netzwerkfernsehen oder Streaming-Dienste, und ist eine perfekte Kombination aus Kostüm, Produktionsdesign, Kinematografie und Musik, die uns in eine der bedeutendsten eintauchen lässt Epochen der Musikgeschichte, eine Welt, die manche gelebt haben, von der manche nur träumen und die manche jetzt zum ersten Mal erleben.

Mit Fokus auf die Übergangsjahre der 70er, die mit der Disco endeten, und die Entstehung von Punk und Hip-Hop aus Brooklyn, von den ikonischen Mietshäusern in der Bronx bis zur Kunstszene in SoHo, von CBGB bis Studio 54 und sogar der finanzstarken Geschäftswelt von Manhattan. THE GET DOWN ist die Geschichte einer Gruppe von Kindern in einer zerfallenden und sterbenden Welt, die die Zukunft der Musik und die Zukunft der Bronx gebären.

Ich hatte die Gelegenheit, mit der Produktionsdesignerin KAREN MURPHY zu sprechen und über die Ära und ihren Prozess zu sprechen, die verschiedenen und deutlich unterschiedlichen Aspekte dieser Periode von 77 bis 79 zu entwerfen, von grell bis Graffiti, von vornehm bis arm, von Vintage Von Küchen aus den 1970er Jahren bis hin zu Nachbildungen von Grundrissen von Mietshäusern in der Bronx und allem dazwischen, mit der Vision von Baz Luhrmann an der Spitze.

Vielen Dank, dass Sie sich heute die Zeit genommen haben, mit mir über THE GET DOWN zu sprechen. Ich weiß, dass du mit „A Star Is Born“ beschäftigt bist, und ich kann es kaum erwarten, es zu sehen. Ich fand es toll, was du mit „The Light Between the Oceans“ gemacht hast. Ich bin überwältigt von dem, was du mit THE GET DOWN gemacht hast.

Das ist großartig. Das ist großartig. Freut mich, das zu hören.

Die Vielfalt und die eklektische, aber dennoch zusammenhängende Natur dessen, was Sie entworfen haben, ist vom Standpunkt der Produktion aus gesehen so perfekt für die Zeit, so perfekt für den Charakter und trägt so viel zum Niveau des Geschichtenerzählens bei. Absolut hervorragende Arbeit, Karen. Das Produktionsdesign ist eine eigene Ebene des Geschichtenerzählens in dieser Serie.

Ja, es ist sehr vielschichtig. Du kennst natürlich die Arbeit von Baz [Luhrmann]. Er ist unglaublich dafür, diese Art von Arbeit zu inspirieren.

Da es so viele visuelle Referenzmaterialien für 1977, '78, '79 gibt, wie entwickelt man einen visuellen Rahmen, innerhalb dessen man es dann in Einzelheiten wie The Inferno aufschlüsselt, wie The Palace als Kirche, für Ruby Con, für die Häuser, die ebenfalls auffallen und wirklich die sozialen Schichten dieser Menschen zeigen?

Offensichtlich gibt es für diesen Zeitraum eine riesige Fülle von Fotografien, also mussten wir wirklich New York-spezifisch und besonders Bronx-spezifisch sein, South Bronx. Es ist schwieriger, diese Fotografie aus diesem bestimmten Gebiet in dieser Zeit zu finden. Es gab eine Gruppe von Fotografen namens „Seis Del Sur“, die Fotografen aus dem Süden waren. Ihre gesamte Arbeit bestand hauptsächlich aus Straßenfotografie und einigen Parallelen zur Musikindustrie, zu dieser Zeit nur die Underground-Musikszene in der Bronx und South Bronx.

Was sie taten, war zu dokumentieren, was für eine Gegend der Stadt, die sich damals niemand wirklich interessierte [aussah]. Sie dokumentierten Menschen an diesem Ort und an diesem Ort. Daher habe ich mich sehr von ihren Fotos inspirieren lassen. Unglaubliche Fotos von ausgebrannten Autos in Robins Field, den Gebäuden. Es gibt ein wunderschönes Graffiti namens „Broken Promises“, das sich auf einem dieser ausgebrannten Gebäude befand. Wir würden ständig diese Fotos durchforsten und Details von ihnen finden. Wie die Plattenspieler und die Plattenspieler und die Schallplatten [aussahen] und wie sie all ihre eigene Ausrüstung angeschlossen haben, weil sie einiges davon gefunden haben, einiges davon von ihren Eltern genommen haben, einiges davon sie selbst würde stehlen und dann würden sie diese ganze Art von DJ-Setup zusammenschustern, das sehr spezifisch für diese eine Person war. Also mussten wir all diese Details auf Fotos finden.

Wie herausfordernd war das?

Es war schwieriger als du denkst. Ich versuche nur herauszufinden, was für ein Club, ein Disco-Club, die verblassenden Jahre der Disco, wie dieser Disco-Club in der Bronx aussehen würde. Es hätte nicht wie Studio 54 sein können, weil das hip und cool war und alle Schauspieler dorthin gingen. Es musste etwas sein, das sich etwas entrechteter anfühlte und als wäre die Gegend uneinbringlich. Einiges davon war geschmacklos, aber auf eine gute Art und Weise.

Wie bei allen visuellen Dingen von Baz macht man die Dinge nicht nur subtil. Das muss man sich wirklich nach Hause holen. Also habe ich mir einfach viele Clubs angeschaut, wie Disco Fever und solche Orte, die damals Clubs in der Bronx waren. Es gibt nur sehr wenige Fotos von ihnen. Wir würden versuchen, die Websites von ihnen zu besuchen, etwas Glanz zu bekommen, irgendeine Art von Information. Dann fand ich Bilder von Clubs in anderen amerikanischen Städten, die sich in ähnlichen Gegenden befanden, Gegenden, die in gewisser Weise aus der Obhut des Bürgermeisters herausgefallen waren, wie Gegenden, in denen Menschen entrechtet waren.

Also, wie in Chicago und Detroit, ist dieser ganze visuelle Track ein Foto des Clubs, und es ist eine echte Mischung aus all diesen Einflüssen. Und die Tatsache, dass es The Inferno heißt, und das Rot und die Lichter und die Disco, all das hätte dazu beigetragen.

Du weißt, wie man Farbe verwendet. Baz ist bekannt für seine Liebe zur Farbe bei allem, was er tut. Und Sie haben an „Moulin Rouge!“ gearbeitet, dem vielleicht farbenfrohsten Film, den er je gemacht hat. Wie sind Sie bei der Entwicklung der spezifischen Farbpaletten für die verschiedenen von Ihnen entworfenen und erstellten Sets vorgegangen? Offensichtlich, Inferno, ja, es muss rot sein. Die Neonlichter müssen angehen.

Aber es muss auch etwas Knalliges haben. Das war es, was ich über den Unterschied zwischen ihm und Studio 54 gesagt habe. Jede der coolen Discos in der Innenstadt war so etwas wie der Zeitgeist der Mode. Das wurde ein bisschen zurückgenommen und das waren die Leute, die versuchten, sich in einer Art verschwenderischem Umfeld mit begrenzten Mitteln auszudrücken. Also, mit der Palette, die wir zu schaffen versuchten, insbesondere mit den Hauptwohnungen wie denen der Jungen, lebte die Familie in dieser Wohnung, und sie sind im Wesentlichen der Kitt, der diese Gruppe von Menschen zusammenhält. Sie waren eine starke Familieneinheit. Also wollten wir in diesem Haus wirklich eine warme, fröhliche Umgebung schaffen. Also haben wir dieser Familie ein bisschen Geschichte gegeben. Wir dachten, sie wären dort eingezogen, in diese Wohnung, als die Kinder Babys waren. Sie hatten also eine viel kleinere Wohnung gehabt. Sie sagen: „Nun, wir haben jetzt drei Kinder, wir müssen in etwas Größeres ziehen.“ Oder eigentlich vier Kinder. Sie sind in etwas Größerem, also gaben wir ihnen eine Art Geschichte und Wärme. Ein Teil davon basierte darauf, woher wir dachten, dass ihr Vater stammte. Wir wussten, dass er aus der Karibik stammte. Es gab also viele Einflüsse, von kulturellen Einflüssen, sowie einfach den Versuch, etwas Wärme in die Show zu bringen.

Und dann für Books, für seine Wohnung, das war das Gegenteil davon. Seine Mutter war nicht da, er wohnte bei seiner Tante. Sie hatte einen Freund, der nicht sehr nett zu ihm war. Sie lebten in einem Projekt, also hatte ihre Wohnung niedrige Decken und war farblos, als wäre alle Farbe daraus entfernt worden. Und ich bin buchstäblich in einige dieser Orte gegangen und es stimmt bis zu einem gewissen Grad, dass Sie sich tatsächlich ein bisschen so fühlen. Und die Gebäude waren die gleichen aus den 50er und 60er Jahren, also machten wir dasselbe Gebäude, aber zu der Zeit war es ein neues Gebäude. Also habe ich tatsächlich einen Grundriss einer dieser echten Wohnungen verwendet und die Größe ist genau so. Wir bauten das Set und entfernten die Farbe daraus, sodass die echte Farbe mit der Figur hereinkam.

Er trug etwas Buntes, er ging in diesen Raum und brachte es herein. Es sagte irgendwie etwas über die Geschichte aus, es sagte auch etwas über die Figur aus, dass er Geschichte und Bedeutung brachte , und er brachte Poesie mit sich, wo immer er war. Solche Dinge waren also wirklich wichtig für das Design der Show.

Wie eng haben Sie mit Jeriana [San Juan] bei der Kostümierung zusammengearbeitet, wegen der Natur des Produktionsdesigns und der Kostüme, die dazu beitragen, jeden dieser Charaktere zu definieren, und wegen der Bedeutung der Farbe und des Kontrasts?

Bei einigen der Kostüme haben wir sie parallel betrachtet, sie im Set betrachtet. Wir haben uns über Palettenberichte unterhalten und dann auch noch ein Photoshop für die Figur in ihrem Kostüm ins Set, ins Environment, in die Welt gemixt. Wir sind auf der Straße und es gibt eine Menge Graffiti und wir haben sie sozusagen mit Photoshop bearbeitet. Es gab eine echte Parallele zur Arbeit, also war es nicht so, als würde das eine das andere stören. Zum Beispiel, wo sie THE GET DOWN hatten, wo sie die Party hatten, die erste große Party zwischen den Gebäuden, haben wir diese Farbe zurückgenommen, weil es eine äußere, irgendwie heruntergekommene Umgebung war. Aber die Farbe kam mit dem Graffiti herein, und es war dasselbe mit der Kleidung, da kamen wirklich kräftige Farben durch. Es war also sehr synchronisiert.

Bei den Sets, die Sie entworfen haben, insbesondere Inferno, da das wahrscheinlich das beste Beispiel ist, wie schwierig war es, tatsächlich Stücke zu finden, um sie dort unterzubringen, zeitgemäße Stücke dieser Entrechteten: „Wir werden unsere eigenen kreieren, einen Mickey und Judy , wir werden hier unseren eigenen Club gründen.'? Gab es noch Einrichtungsgegenstände und solche Stücke, die Sie finden konnten, die nicht zerstört worden waren?

Mit Sicherheit. Ich meine, es gibt bestimmte Dinge wie in den Club-VIP-Bereichen und Dinge in diesen Sets, die wir Sofas und Sofas und Stühle gefunden haben. Wir haben sie oft geborgen. Unsere Bühnenbildnerin ging zu Immobilienverkäufen und sie fand eine Küche in Häusern, die komplett aus den 70er Jahren stammten, und wir würden eine Originalküche verwenden. Diejenige, die wir zum Beispiel in der Wohnung von Books verwendet haben, ist eine Originalküche aus dieser Zeit. Da wird natürlich viel eingekauft und geschaut, und wenn es mal nicht so ganz klappt, ändern wir entweder den Stoff oder wir malen ihn an, oder wir fertigen ihn an, wir bauen ihn nach Zeichnungen; etwas, das wirklich angemessen und genau ist, was Sie oft tun würden. Ich denke, weil die 70er im Laufe der Jahre ziemlich in Mode gekommen sind, gibt es immer noch eine Menge solcher Sachen.

Und jetzt hat das Mid-Century-Ding die 70er als coole Sache übernommen. In den 90ern hatte man noch viele 70er-Möbel. Jetzt werden die Möbel aus den 70ern ein bisschen aus der Mode und es gibt mehr davon auf dem Markt, und es ist billiger. Wenn wir also etwas machen würden, das in den 40er, 50er, 60er Jahren spielt, wäre es schwieriger, weil das Mid-Century-Zeug gerade hoch im Kurs steht. Es ist ziemlich in Mode. Ich denke also, dass wir in dieser Hinsicht Glück hatten. Wir konnten einige ziemlich knallige, hübsche Dinge hinzufügen, aber auch einige wirklich schöne Dinge. Als wir zum Beispiel Innenstädte und Büros gestalteten, dachte ich an das höhere Design der damaligen Zeit, und wir dachten an Modedesigner wie Halston und die Kunstgalerien auf der Upper East Side und die Partyszene, die es gab los, die Vogue-ing in Manhattan.

Wir hatten ein paar Welten. Wir hatten unsere Bronx-Welt, aber dann hatten wir unsere anspruchsvollere Downtown-Welt, in die wir uns gleichzeitig auch einarbeiten mussten. Es gibt also viele tolle Grafiken, eingelassene Schlafzimmer und große Doppelbetten und wunderschöne, teuer aussehende Möbel und Hotelzimmer. Also mussten wir irgendwie in diesen beiden Welten wandeln. Aber diese Leute gibt es immer noch, wir konnten sie überall finden.

Wie aufregend ist es für Sie als Produktionsdesigner, einen Film wie „Light Between the Oceans“ herauszubringen, der alles eine Periode und im Wesentlichen dieselbe sozioökonomische Gruppe von Menschen ist, die Sie mit begrenzten Ressourcen betrachten. Aber hier kollidieren die Welt der Disco, die Welt des Hip-Hop, die es dir ermöglicht, aus beiden Welten zu ziehen. Das reizt Sie und stellt Sie vor Herausforderungen, denen Sie sich gerne stellen?

Ach sicher. Ich denke, eines der größten Dinge an unserer Arbeit als Filmemacher ist, dass wir jedes Mal etwas Neues lernen, wenn wir versuchen, eine Geschichte zu erzählen. „Light Between Oceans“ spielte in einer Art Nachkriegszeit, die Leute waren sehr sparsam und sehr streng, und es gab damals nicht viel Opulenz. So war ich in der Lage, in diese Denkweise einzudringen und tatsächlich zu recherchieren und herauszufinden, wie das Leben tatsächlich war, wie das tägliche Leben war. Und weil ich das wusste, war es einfach geworden. Und das gleiche hier. Wir haben all diese Fotografen, die Graffiti-Welt, die Cartoons und die Kung-Fu-Welt zu dieser Zeit recherchiert. Diese Art von Comics hat wirklich viele Leute im Hip-Hop beeinflusst. Nur weil wir all diese Informationen und Recherchen gesammelt haben, wurde mir jedes Mal eine andere Gruppe präsentiert, die sagte, dass wir einen Club brauchen, in dem die Jungs ihn zu ihrem machen, wo sie ihren eigenen Club gründen. Wir dachten, wie waren die? Also waren sie oft nur Orte, an denen sie hockten, und es war ein Gebäude, an dem nichts sehr Interessantes war, sie gingen einfach hinein und graffitierten es und strichen es und trugen Tagesleuchtfarbe auf und legten Linoleum auf unter den Füßen. Ich habe tatsächlich keine Bilder davon gesehen, aber ich hatte darüber gelesen. Man nimmt also diese Informationen und setzt sie in die Realität um, und es kommt irgendwie davon. Es kommt immer von der Recherche, und es kommt von der Geschichte. Die Geschichte erfordert Ebenen, bestimmte Bedeutungsebenen. Dann können Sie das in ein Kunstwerk an der Wand oder in etwas Peripheres oder das Graffiti anwenden, das Design für das Graffiti kann eine versteckte Bedeutung darin haben. So erhält man in Baz’ Welt eine solche Dichte und Fülle. Ist, dass jeder diese Welt sehr klar versteht und in der Lage ist, die Bedeutung auf jedes Element in dieser Welt zu legen.

Bevor ich dich gehen lasse, Karen, möchte ich dich nur fragen, ob du mit Baz arbeiten kannst. Wie aufregend ist es, weil ich weiß, dass Baz den Umschlag noch weiter ausreizen wird, als der Umschlag existiert? Wie aufregend ist das für Sie, jemanden wie Baz als Ihren Produzenten und Mitarbeiter zu haben, der an die Grenzen geht, im Gegensatz zu so vielen Filmemachern, die wollen, dass alles zurückgehalten wird, sie wollen ihre Hand auf dem Knopf und tun es nicht geben dir die Freiheit, du bist gehemmter oder zurückhaltender in dem, was du tun darfst?

Ja, nein, absolut, es ist sehr aufregend und ich bin von Baz inspiriert. Jede Diskussion, mit der ich auf kreativer Ebene führe, inspiriert mich immer. Ich gehe davon weg und lerne etwas oder verstehe so viel mehr darüber, was er mit dem Stück zu sagen versucht. Wenn Sie ihm also zuhören, wenn Sie Teil seines kollaborativen Teams sind und ihm zuhören, ist er eine sehr kluge, sehr gut informierte Person, insbesondere in dieser Welt, er hat sie wirklich recherchiert.

Er lebt in New York, er unterhält sich mit diesen Leuten, den Leuten in der Bronx, er hat die politische Struktur des Ortes damals und heute verstanden. Es gibt so viele lokale Gemeindemitglieder. Er ist so gut informiert und ich habe einfach das Gefühl, dass jedes Gespräch, das ich mit ihm darüber führe, für mich inspirierend ist, etwas zu schaffen. Ich fühle mich fast nutzlos in Bezug auf das, was passieren muss, weil Sie es von ihm gehört haben. Ich würde niemals raten, was die Struktur davon sein sollte, was das sein sollte, weil ich nur dachte, dass er eine Welt so klar skizziert, dass wir als seine Mitarbeiter auf keinen Fall etwas falsch machen können. Und deshalb denke ich, dass Sie als Zuschauer etwas sehen, das wirklich Baz Luhrmann ist.

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von Debbie Elias, Interview 27.04.2017