DAN LAUSTSEN formt das Gesicht von THE SHAPE OF WATER mit Licht und Linse – EXKLUSIVES INTERVIEW

Das Kino 2017 könnte als „Jahr des Kameramanns“ in die Geschichte eingehen. Während es immer herausragende filmische Beleuchtung, Objektive und Geschichtenerzählen gibt, bietet 2017 eine Fülle wirklich außergewöhnlicher Arbeiten von wirklich außergewöhnlichen Handwerkern, die das visuelle Geschichtenerzählen auf neue Höhen und neue emotionale Ebenen bringen, darunter Ed Lachman, Rachel Morrison, Mandy Walker, Tobias Schliessler, Robert Richardson, Roger Deakins, Kevin Garrison, Wyatt Garfield und DAN LAUSTSEN.

DAN LAUSTSEN

Mit fast 40 Jahren als Kameramann spricht Dan LaustSens Lebenslauf dank Filmen wie dem Blockbuster „John Wick: Kapitel 2“ oder Ole Bornedals „Deliver Us From Evil“, „The Possession“, „Silent Hill“ und „Nightwatch“, ganz zu schweigen von Stephen Norringtons „The League of Extraordinary Gentleman“ und „Solomon Kane“ unter der Regie von Michael Bassett. Aber es ist Laustsens Zusammenarbeit mit Guillermo del Toro, die einige der prägendsten und aufregendsten Werke seiner Karriere hervorgebracht hat, angefangen bei „Mimic“ über „Crimson Peak“ bis hin zu „THE SHAPE OF WATER“.

„The Shape of Water“, das im Jahr 1962 in Amerika im Kalten Krieg spielt, verschmilzt die Linie von Fantasie und Realität und nimmt gesellschaftspolitische Elemente der Zeit auf – Kommunismus, Spionage, ein Übergangs-JFK-Amerika, Behinderung, Sexualität, sexuelle Orientierung, Sexismus – und a gute altmodische romantische Liebesgeschichte, die alles mit unauslöschlichen, leidenschaftlichen Darbietungen von Sally Hawkins, Octavia Spencer, Doug Jones, Richard Jenkins, Michael Stuhlbarg und Michael Shannon zum Leben erweckt. Das Ergebnis ist nicht nur atemberaubend schön, sondern emotional aufgeladen und fesselt die Sinne, die Vorstellungskraft und das Herz.

THE SHAPE OF WATER ist eines der exquisitesten Kinoerlebnisse nicht nur des Jahres 2017, sondern der Filmgeschichte und vielleicht das Markenzeichen von DAN LAUSTSENs bisheriger Karriere. Ich stellte mich den Herausforderungen von Raum, Farbe, Charakter und vor allem Wasser und sprach mit Laustsen ausführlich über die Kinematographie von THE SHAPE OF WATER und seine Zusammenarbeit mit Guillermo del Toro. Bezaubert von Laustsens dänischem Akzent ebenso wie vom Film selbst, ist die Aufregung in seiner Stimme ebenso spürbar wie seine Leidenschaft für das Projekt und die emotionalen und technologischen Herausforderungen von Wasser, Rauch, Epoxid, Latex, Gobos und mehr, wie sie von präsentiert werden del Toros Vision.

Dies ist, um ehrlich zu sein, ein visuelles Meisterwerk. Und Ihr bisher exquisitester Film. Ohne die Art und Weise, wie Sie diesen Film beleuchtet und belichtet haben, wäre er nicht das, was er ist. Es gibt eine großartige Bewegung der Kamera, die metaphorisch die Bewegung des Wassers und die Bewegung der Emotionen widerspiegelt. Und deine Beleuchtung! Es ist eine sehr unkonventionelle Beleuchtung. Du zelebrierst wirklich Schatten und lässt sie wirken. Aber dann hast du die Kreatur. So oft sind wir daran gewöhnt, dass Kreaturen im Schatten versteckt sind, aber hier wird die Kreatur gefeiert, indem sie im Licht ist, wenn sie in der Nähe von Sally Hawkins’ Charakter Elisa ist. Wie bist du bei der Gestaltung des Beleuchtungs-Looks vorgegangen, Dan?

Vielen Dank! Vielen vielen Dank. Ich freu mich, dass es dir gefällt. Weißt du, das erste Mal, dass ich von diesem Film hörte, war, als Guillermo und ich „Crimson Peak“ drehten. „Crimson Peak“ war ein sehr farbenfroher Film und ich mochte, was wir dort gemacht haben. Ich denke, es war unglaublich. Ich habe mich wirklich über alles an dem Film gefreut, aber es lief nicht so gut. Aber das ist eine andere Sache. [lacht] Also sagte Guillermo eines Tages zu mir: „Weißt du, wir haben diesen Film, den ich machen möchte. Es geht um ein Mädchen, das nicht sprechen kann und sich in einen Fischmenschen verliebt.“ Und ich sagte: „In Ordnung?!?“ Und er sagte: „Ich möchte in Schwarzweiß fotografieren.“ Und ich sagte: 'Oh, das ist fantastisch!' weil alle Kameraleute auf diesem Planeten einen Schwarz-Weiß-Film drehen wollen. Also war es etwa fünf Minuten lang schwarz und weiß und dann wurde es weggeworfen und dann gingen wir in Farbe über. Guillermo und ich, wir gehen zusammen zurück nach München, vor 20 Jahren oder so, und wir haben den gleichen Geschmack in Bezug auf Dunkelheit und Schwärze und wir haben keine Angst vor der Dunkelheit oder den tiefen Schatten. Aber bei diesem Film sprach er davon, dass wir zum alten Hollywood-Weg zurückkehren wollen. Natürlich können wir den Hollywood-Schwarz-Weiß-Look nicht in Farbe machen, weil das niemals funktionieren wird. Aber er möchte die Single-Source-Beleuchtung machen. Sally [Hawkins] muss die ganze Zeit wie eine Prinzessin aussehen und die Kreatur ist am Anfang nur eine Kreatur. Später im Film wird die Kreatur wie eine echte Person sein. . . So'ne Art. Ich weiß nicht, ob „es“ eine Person ist, aber diese Figur braucht viel Liebe zur Beleuchtung, und das haben wir getan. Es gab echte Charaktere und echte Menschen, aber es war sehr wichtig, dieses atmosphärische Gefühl für den Film zu haben. Es muss immer noch ein dunkler Film sein, aber die Schauspieler müssen großartig aussehen. Wir haben sie sehr ausgeleuchtet, würde ich sagen, auf die alte klassische Art von Hollywood, wo die Frauen schön aussehen müssen und die Jungs sehr stark und kraftvoll aussehen müssen.

Wenn es um die Kreatur geht, hat das aufgrund des Schaumlatex des Bodys von Doug Jones und der Epoxidfarbe, die verwendet wurde, damit sie sich nicht ablöst, die Lichter beeinflusst, die Sie in Bezug auf die Reflexion gewählt haben?

Nein. Das erste Mal sah ich Doug [Jones] im Anzug, als wir einige Haar- und Make-up-Tests für den Rest der Besetzung machten. Also haben wir einige Tests mit kaltem Licht gemacht, Sie wissen schon, stahlblau, grünlich. Manches war etwas wärmer. Wir haben für ihn einen Farblichttest gemacht. Es hat nicht so gut geklappt. [lacht] Guillermo war einfach ein großartiger Regisseur, weil er einfach genau weiß, wohin er will, und es ist so eine Freude, mit Leuten zusammen zu sein, die genau wissen, wohin sie gehen müssen. Er sagt dir nicht, was du tun sollst, aber er weiß, was er in der Szene tun will. Also haben wir diesen Make-up-Test gesehen und danach haben sie die Kreatur neu bemalt, aber das war nah an der Hauptfotografie. Ich glaube, am Anfang war es eher braun und dann haben sie mehr grün und bläulich hineingemalt, wie es jetzt ist. Aber was die Beleuchtung betrifft, ich habe nichts Besonderes gemacht. Ich behandelte ihn, als wäre er eine echte Person, weil ich denke, dass der Anzug und das Make-up, die Kreatur so fantastisch und mit viel Gefühl gemacht wurde. Natürlich müssen wir ihn trotzdem mit viel Respekt vor der Abschattung beleuchten, aber es gab nichts zu verbergen. Wir müssen nur seine Schönheit und seine Stärke zeigen. Ich denke, das ist ein Teil des Designs des Films, der Kreatur. Wir mussten die Kreatur nicht verstecken, weil die Kreatur nicht gut genug war. Die Kreatur war einfach so schön gemacht, dass ich sie spielen konnte, als wäre da ein normaler Mensch. Und natürlich haben wir das ständig geändert, weil wir mit Licht malen, also kommt es darauf an, was die Szene zu sagen hat. Am Anfang ist er immer mit Stahlblau, Cyan, Grün beleuchtet. Dann, zum Beispiel, wenn sie sich verlieben und alles im Badezimmer ist, ändern wir die Beleuchtung in eine sehr, sehr warme goldene Atmosphäre. Das Licht versucht also auch damit eine Geschichte zu erzählen.

Was du auch machst, was ich so schön finde, das bei so vielen Menschen eine tolle unterbewusste Verbindung schafft, ist, dass du Elisas Wohnung in Licht tauchst. Es ist sehr cool mit diesem fast tintenblauen Farbton. Und es passt zu der ganzen Idee von Wasser und der Kreatur. Im Gegensatz dazu ist die andere Hälfte von Elizas Wohnung in Wirklichkeit Giles’ Wohnung. Sie haben nur eine Wand, die sie trennt, etwas, das Sie dank des Viertelhalbkuppelfensterabschnitts in jeder Wohnung sehen können. Aber der Kontrast zwischen den beiden Wohnungen ist umwerfend.

Oh danke! Wenn Guillermo und ich einen neuen Film machen, macht er ein Konzept über verschiedene Farben, das Design des Sets und wir haben das Design der Kreatur und so. Aber es war uns sehr klar, dass [Elisa] in dieser Traumwelt leben muss. Sie tut jeden Tag das Gleiche. Sie wacht auf, sie masturbiert, sie macht Kuchen, weißt du. Sie lebt einfach ihre eigene Welt. Und weil es diese Fischwelt ist, wissen Sie, eine Wasserwelt, wurden wir grün, bläulich. Der Rest der Welt steht vor ihrer Tür. In Giles Wohnung ist das goldener und neutraler. Das war uns von Anfang an klar, so sollte es funktionieren. Und niemand stellt die Frage: „Sie ist blau und er ist normal.“ Das kaufst du einfach.

Sie machen. Sie akzeptieren es automatisch. Es gibt keinen Moment, der sich falsch anfühlt, wenn man das sieht. Etwas anderes, das wirklich funktioniert, besonders für mich als Liebhaber von Hollywood-Filmmusicals des Goldenen Zeitalters, ist die Schwarz-Weiß-Tanznummer. Dan, es ist so schön, und so wie du es beleuchtet hast und wie du es fotografierst, denke ich, dass du Technocrane benutzt hast, um es zu fotografieren. Aber es greift wirklich auf, was Luis [Sequera] getan hat, besonders mit Sallys Kostüm. Ich weiß, dass es ein mehrlagiger Stoffrock ist und er hat Kristalle direkt unter der obersten Schicht, also trifft das Licht auf die Kristalle, wenn sie sich bewegt, und Ihre Kamera nimmt es auf und es ist wunderschön. Es ist, als würde man Gene Kelly mit Barbra Streisand in „Hello Dolly“ oder Stanley Donen mit Lens betrachten. Absolut atemberaubend.

Oh danke! Das ist sehr gut! Wir hatten diese Vorstellung von der Szene, dass sie natürlich schwarz-weiß sein sollte, und dann wollen wir sie eher als klassische Hollywood-Musical-Szene drehen, wie Sie sagten. Sie wissen also, der Rest des Films wird auf Steadicams, Dollies, Schutzhelmen gedreht, wo sich die Kamera mehr bewegen kann, als dass sie von einem Schnitt zum anderen schwebt. Die Art und Weise, wie Guillermo seinen Schnitt entworfen hat, ist, dass er von einer schwebenden Kamerabewegung zu einer anderen schwebenden Kamerabewegung schwebt, und ich denke, das ist der Grund, warum es sich anfühlt, als würde man den ganzen Film über im Wasser schweben. Aber wenn Sie zu der Tanzsequenz kommen, haben wir alles auf dem Kran gedreht, damit es normalere Bewegungen nach innen und außen und ein Auf und Ab und Schwenken nach links und rechts sind. Und für die Beleuchtung wusste ich, dass wir dieses Kostüm haben werden. Ich habe gesehen, was der Kostümbildner gemacht hat, und Guillermo hat es mir gezeigt. Natürlich wollen wir dieses Gefühl von einem Hollywood-Glow der 50er Jahre haben. Also drehten wir das mit Follow-Spots. Wir haben die Sets beleuchtet, das normale Set, aber wir haben ihr mit einem Verfolger gefolgt, damit wir diesen Kick in die Kamera bekommen haben, wo wir einen Diffusionsfilter haben, der all die kleinen Reflexionen auf den Kostümen aufwirbelt. Ich denke, das war einer der Schlüssel, der ziemlich gut funktioniert. Wir haben dort sehr, sehr altmodische Beleuchtung gemacht.

Ich könnte mir diese Sequenz immer und immer wieder ansehen. Ich würde gerne sehen, wie das herausgezogen und in ein eigenes kleines Musikvideo umgewandelt wird. Es ist so schön.

Das ist so schön zu wissen, fantastisch, ich bin so glücklich! Das muss ich Guillermo sagen! Vielen Dank.

Einer der Schlüssel zu Ihrem gesamten Objektiv ist die Tatsache, dass Sie die Zeiss Master Primes verwenden.

Und der Grund, warum ich das tue, ist, dass ich gerne Objektive habe, die unversöhnlich sind. Master Primes sind so scharf und sie flackern nicht, sie tun nichts. Ich weiß, was ich bekomme. Es wird eins zu eins sein und das gefällt mir sehr. Ich möchte kein Objektiv in die Kamera einsetzen und bin mir nicht sicher, was ich bekomme. Also alles, was wir von den Master Primes bekommen, stellen wir vor die Kamera. Das Schwarz wird wirklich schwarz. Der Höhepunkt wird sein, kurz bevor es ausbrennt. Aber all das ist etwas, das wir entwerfen. Ich denke, es gibt nichts in dem Film, oder sehr, sehr wenig … natürlich gibt es ab und zu ein paar Unfälle oder einige Fehler, aber das meiste des Films ist von Guillermo und meiner Seite sehr, sehr gut gestaltet, Sie wissen schon, was die Beleuchtung angeht Kamerabewegung. Alle Farben, wenn wir in die DI kommen, ändern wir überhaupt keine Farben. Alle Farben des Films stammen aus der Zeit, als wir den Film am Set drehten.

Es ist exquisit und natürlich können Sie bei Bedarf immer einen Diffusionsfilter hinzufügen, z. B. bei der Tanznummer.

Der ganze Film wird mit einem kleinen Filter, ich glaube ein schwarzer ProMist, in der Kamera aufgenommen. Wir haben für den ganzen Film einen sehr leichten Diffusionsfilter in der Kamera, weil wir denken, dass es bei Sally ohne den Diffusionsfilter etwas zu scharf wurde, aber ich wollte nicht zu einem schlechteren Objektiv wechseln. Ich möchte zu den besten Objektiven gehen, die ich für Geld kaufen kann … oder für Geld mieten. [lacht] Also haben wir das gemacht. Ich mag keinen Filterflare. Sie haben diese sehr, sehr schönen Linsen und setzen ein Stück Glas davor. Wenn Sie also einen Lichtreflex bekommen, bekommen Sie einen Filtereffekt, aber das gefällt mir wirklich nicht. Ich mag es, einen Linseneffekt zu haben. Aber das ist ein Grund, wenn Sie mit Alexa XT fotografieren, können Sie einen Filter hinter das Objektiv setzen. Wir haben das gemacht, der ganze Film wird damit gedreht, und ich denke, wenn wir zu der Schwarz-Weiß-Tanzsequenz kommen, haben wir dort einfach einen etwas stärkeren Diffusionsfilter eingebaut.

Das ist erstaunlich. Der Blick ist so reich. Es ist gesättigt. Es ist wunderschön. Ich muss Sie fragen, Dan, was einige Regisseure für absolut das Schlimmste auf der Welt halten, während viele, die das alte Hollywood und alte Technologien lieben, denken, dass es das Beste ist, was man jemals tun kann – nass und mit Rauch arbeiten, um Wassersequenzen festzuhalten. Wie sind Sie vorgegangen, um mit dem Rauch zu arbeiten und diese Looks in der „Eisernen Lunge“ und auch in dem vertikalen Tank zu kreieren, in dem die Kreatur untergebracht wird? Ich bin sehr gespannt auf die Arbeit mit dem Rauch für die Dry-for-Wet-Synthese.

Zunächst einmal müssen wir uns daran erinnern, dass dies ein kleiner Film ist. Dies ist ein 19,5-Millionen-Dollar-Film. Wir waren sehr knapp mit dem Budget. Wir waren die ganze Zeit über sehr knapp bei Kasse. Wir trugen ein so kleines Kamerapaket, wie ich es seit vielen Jahren benutze. Der ganze Film wird mehr oder weniger mit einer Kamera gedreht. Natürlich hat man zwei Kameras, aber wir hatten einen Satz Objektive dabei, also war es ein sehr knappes Kamerapaket, weil wir uns nichts leisten konnten. Wir hatten viele Diskussionen, Guillermo, mit Dennis [Berardi], dem Visual-Effects-Typen, und mir darüber, wie man diese Eröffnungs- und Endsequenz macht. Wir sprachen über Nass-für-Nass und Nass-für-Trocken, wie man das macht. Erstens gibt es in Toronto, wo wir den Film gedreht haben, keinen großen Panzer, und wir konnten es uns nicht leisten, an einen anderen Ort zu gehen. Guillermo war natürlich sehr nervös, seine Schauspieler ins Wasser zu lassen, und jeder verstand das, also fangen wir an, ein paar Trocken-für-Nass-Tests zu machen. Es ist eine alte Technik und die Leute haben das viele Jahre lang gemacht. Manchmal sieht es so aus, wie es ist. Es sieht so aus, als wären Sie nicht unter Wasser. Natürlich wollten wir diesen Fehler nicht machen, also haben wir einige Tests gedreht und eine Art Gobo gemacht. Wir haben eine Platte aufgenommen, eine bewegliche Platte für das Wasser, dann haben wir das in den Computer gesteckt und das Bild in einen Filmprojektor gebracht. Wir entzündeten den Rauch, diesen sehr, sehr starken Rauch, mit Lichtern, die sich von einem Filmprojektor bewegten. Ich denke, das ist der Grund, warum es ziemlich gut funktioniert, weil es sich wirklich anfühlt, als wären Sie unter Wasser, weil Sie sehen, wie sich das Licht bewegt. Natürlich haben wir ein bisschen Zeitlupe gedreht, und die Jungs für visuelle Effekte haben ein paar Fische und Seifenblasen und all das Zeug eingebaut. Aber der Hauptblick kam vom Rauch und von diesem sich bewegenden Licht aus dem Filmprojektor. Also diese Szenen sind komplett mit Filmprojektoren ausgeleuchtet, der Anfang und das Ende.

Als ich mir den Film ansah, fragte ich mich tatsächlich, ob Doug [Jones] tatsächlich platziert wurde hinein ein Wassertank. Für so viele der Szenen, in denen die Kreatur im Wasser ist. Es ist nahtlos. Das kannst du nicht sagen.

Die einzige Szene, die nass für nass im Wasser gedreht wird, ist, als sie im Badezimmer sind. Diese Sequenz, in der sie die Tür schließt, sie füllt das Badezimmer mit Wasser, es gibt ein paar oder drei oder vier Aufnahmen, die in Wasser geschossen werden. Wie gesagt, wir konnten es uns nicht leisten, irgendwo in einen großen Tank zu gehen, also bauten wir den kleinsten Tank der Welt, der etwa 1,50 m größer war als das Badezimmer. Wir nahmen das Badezimmer aus dem Set, stellten es in ein anderes Studio, bauten einige Sperrholzwände darum herum und füllten es mit Wasser auf. Es war so einfach. Aber es hat wirklich gut funktioniert und das war das einzige, was nass für nass geschossen wurde.

Hast du damit wirklich Unterwasserfotografie gemacht?

Diese Szene war. Diese Szene, von der ich spreche, ist unter Wasser. Unterwasserfotografie. Weißt du, wo sie sich im Badezimmer lieben und Giles hereinkommt und die Tür öffnet? Diese Szene wird nass für nass gedreht. Aber der Anfang und das Ende sind trocken für nass.

Stellt das für Sie als Kameramann bei Trocken-für-Nass-Aufnahmen mit dem Rauch und der Rauchmenge überhaupt ein Problem dar? Jede Art von Herausforderung?

Es ist wirklich schmerzhaft, in all dem Rauch zu sein. Es macht wirklich keinen Spaß, weil wir über starken, starken Rauch sprechen. Du kannst dich selbst nicht sehen. Es ist verrückt und man muss nur wissen, wohin man will. Wir haben dieses Glück, wir haben einige Tests gedreht, also waren wir uns sicher. Vor allem die Endsequenz, diese Einstellungen sind ziemlich weit, also haben wir die Filmprojektoren auf dem Rosinenpicker. Ich kann mich nicht erinnern, was es war, vierzig Fuß hoch oder so, und es ist ein bisschen schwierig, es zu kontrollieren, weil das Problem ist, wenn Sie die Schauspieler beleuchten, wenn Sie anfangen, das Aufhelllicht einzuschalten, zum Beispiel sieht man das sofort im Rauch und das wird die Illusion töten. Sie müssen sie also ständig von hinten beleuchten und von oben beleuchten.

Gab es bestimmte Lichter, die Sie verwendet haben? für die hintergrundbeleuchtung und toplight?

Die Hintergrundbeleuchtung war nur ein normales 1K, ein normales Fülllicht, weil es nur dazu diente, sie zu silhouettieren. Das Schlüssellicht kam von Filmprojektoren. Das Schlüssellicht bewegte sich, aber die Hintergrundbeleuchtung sollte sie nur vom Hintergrund trennen. Weißt du, wenn sie dort an Drähten hängen und sie dicht aneinander schweben und sich umarmen sehen? Das Schlüssellicht kam von Filmprojektoren und die Hintergrundbeleuchtung ist nur eine 650 auf dem Boden. Nur um sich im Hintergrund von ihnen abzugrenzen.

Über die Beleuchtung der Büroräume innerhalb des Laborbunkers möchte ich Sie nicht fragen. Es hat einen wunderbaren Kontrast zu einigen der anderen Szenen, die wir im Film haben. Dieses Glasbüro mit Blick auf den Laborboden zu haben, und dann geht dort ein kälteres Licht hinein.

Das liegt daran, dass wir den Unterschied zwischen diesem Bunker aus dem Kalten Krieg und dem Rest des Films haben wollen. Der Glasraum wird mit Leuchtstofflampen beleuchtet und natürlich schalten wir sie ein und aus, denn selbst wenn Sie Leuchtstofflicht haben, möchten wir eine kontrastreiche Einzelquellenbeleuchtung haben. Wenn Sie im fluoreszierenden Raum realistisch fotografieren, wird alles flach sein. Der Master ist also das Licht, das von den Leuchtstoffröhren kommt, aber sobald wir zu mittleren und Nahaufnahmen kommen, ändere ich einfach die Lichter, damit es dramatischer aussieht, denn in der realen Welt werden Sie es nie bekommen also „kontrastreiches“ Licht von den Leuchtstoffröhren.

Ich denke, wir alle wissen, wie schlecht wir alle im wirklichen Leben im Neonlicht aussehen!

Exakt! [lacht] Nein, was ich dort gemacht habe, sobald wir uns mit mittleren und Nahaufnahmen befassten, änderte ich einfach die Beleuchtung. Und was wir die ganze Zeit tun, Guillermo und ich, ist, dass wir nur das Licht ändern, damit die Schauspieler die ganze Zeit gut aussehen. Automatisch. Wir wollen die Geschichte mit der Beleuchtung erzählen. Wir wollen nicht realistisch sein. Natürlich dürfen Sie nicht verrückt werden, aber wir möchten das Licht ändern, damit Sally aus diesem Blickwinkel großartig aussieht. Im Hauptraum, dem Raum unter diesem Büro, wollte ich dort keine Leuchtstofflampen haben, weil ich es nicht hell haben wollte, also habe ich das mit PAR-Kannen beleuchtet. Wir könnten ein paar Lichtkegel machen und wir könnten sie einfach ein- und ausschalten, aber ich wollte dieses Gefühl haben, es ist ein dunkler Raum, aber man sieht immer noch, was es ist, aber es ist nicht zu stark beleuchtet. Das wurde also mit PAR-Dosen gemacht und wenn ich mich richtig erinnere, war es LED für PAR-Dosen, damit wir sie auf und ab dimmen konnten.

Arbeitest du gerne an einem Film wie diesem, Dan? Ein Film mit begrenztem Budget, der Sie wirklich antreibt und herausfordert, Wege zu finden, um das zu erreichen, was Sie filmisch brauchen?

Ja. Ich denke, das macht Spaß, solange Sie auf der gleichen Seite wie der Regisseur sind. Es ist so cool, mit einem Typen wie Guillermo zusammen zu sein, weil er weiß, wohin er will, und wir die gleiche Sprache sprechen. Wir wollen es einfach so einfach und gut wie möglich machen. Es hilft einem Kameramann natürlich sehr, mit einem Regisseur zusammen zu sein, der nicht alles aus einer Million Winkel drehen will, weil er sich nicht sicher ist, was er tun will. Das ist natürlich hilfreich, wenn Ihr Zeitplan so eng ist.

Wie viel Zeit hatten Sie eigentlich für die Vorbereitung? In der Vorproduktion und wie viel Drehzeit hattest du dann?

Ich glaube, ich hatte acht Wochen. Das ist natürlich zu kurz, aber so war es. Und dann drehten wir 55 Tage lang, wenn ich mich recht erinnere. Und wir haben die ganze Zeit eine B-Kamera herumhängen, aber wir haben sie nie mehr oder weniger benutzt. Arme Jungs. Etwas, damit Sie wissen – – das Ei hat gekocht, einige der Fahraufnahmen mit den Autos und solche Sachen, das war die B-Kamera, die das gemacht hat. Aber ansonsten sind es die ganze Zeit Einzelkamera-Setups und das ist die einzige Möglichkeit, das zu tun, weil das Licht so präzise ist. Die Herausforderung dieses Films besteht darin, dass sich die Kamera so stark bewegte, sodass die Beleuchtung von der Stelle, an der die Kamera begann, bis zu ihrem Ende war. Das bewegte sich viel, also musste ich auch das Licht bewegen. Ein Teil des Lichts wird in der Hand gehalten, also tragen wir LED-Leuchten von einer Position zur anderen, um beispielsweise diesen kontrastreichen Look bei Sally zu erhalten. Sie beginnen also nicht sehr kontrastreich und enden in einer flachen Beleuchtung. Wir haben versucht, eine flache Beleuchtung so weit wie möglich zu vermeiden.

Nun, ich muss sagen, Sally sieht in diesem Film absolut exquisit aus.

Vielen Dank. Sie ist eine wunderbare Schauspielerin und sie kann dieses Licht ertragen. Es war sehr wichtig für uns, dass sie die ganze Zeit wie eine Prinzessin aussehen sollte, also würde ich das Schlüssellicht die ganze Zeit doppelt auf sie streuen. Ich habe sie die ganze Zeit doppelt gestreut und manchmal haben wir früher die altmodischen Sachen, wir haben einen kleinen Baum über der Kamera, nur um ihre Augen ab und zu ein wenig zu öffnen. Wie sie es in alten Zeiten taten. Also haben wir das gemacht. Und wir haben das ein bisschen mehr und mehr weiter in den Film hinein gemacht, wo sie mehr so ​​aussehen muss, als würde sie in diese Traumwelt geraten. Die Herausforderung besteht darin, die Schauspieler immer schön auszuleuchten, wenn die Kamera die ganze Zeit herumschwebt und man nie weiß, wo die Kamera ist, aber das hat Spaß gemacht und war eine Herausforderung.

Das Ergebnis spricht bei THE SHAPE OF WATER für sich.

von Debbie Elias, Interview 08.12.2017